小說《活著》與電影《活著》的差異淺析

小說《活著》與電影《活著》的差異淺析細讀余華的小說《活著》，細品張藝謀的電影《活著》，我們不難發(fā)現(xiàn)二者之間的些許差異，這種差異是余華和張藝謀兩個不同領(lǐng)域的大家的身份決定的，也是小說文本和電影文本的性質(zhì)與要求所決定的。作為讀者，都能感受到小說中充滿著悲涼、苦悶、陰郁的色彩，而作為觀眾，則能感受到這種悲重色調(diào)被導(dǎo)演有意識地淡化了，相反有一種淡淡溫情的亮色在影片中出現(xiàn)。這種改變主要是通過以下幾方面來完成的：（一）敘事角度的不同余華的《活著》采用的是第一人稱敘事。作品開始寫“我”以一個民歌收集者的身份在充斥著陽光和知了的村舍田間游蕩。余華用一種輕盈、恣肆的語調(diào)描述“我”在鄉(xiāng)間的所見所聞，充溢著快樂、美好與原生的活力。然后“我”發(fā)現(xiàn)了福貴——小說的主人公，也是另一個敘述者。于是福貴取代“我”走入讀者的視線，作品的敘事者就在“我”與福貴之間靈活轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，更多的時候，少不更事的“我”只是一個忠實的傾聽者，傾聽福貴無比坎坷的一生。在老人漫長而寧靜的回述中，我們不僅體悟了福貴喪親失子的劇痛，更看到福貴由一個嗜賭成性、毫不體恤父母妻兒的紈绔子弟如何在死亡與苦難的威壓下，蘇醒出人性中善良與慈愛的光輝，磨礪成柔韌與博大的襟懷。他像一株挺立于深秋曠野中的老樹，花葉盡凋，傷痕累累，卻依然精神矍鑠，空明澄凈。親人離去的痛苦被最大限度地克制，代之以平和與寬容的回望。而“我”在老人敘述間隙中的恰當(dāng)插入，形成一種奇妙的“間離”效果，使讀者超脫于福貴的悲情往事，達到對生命存在的哲學(xué)沉思。在雙重的敘事過程中，福貴穿越死亡與苦難后的堅韌與通達、智慧與詼諧擁有了一種震撼人心的力量，作品因此升華為一個關(guān)于生命存在的寓言故事。而張藝謀的《活著》則從第三人稱的角度來展示福貴一家的悲歡離合，將福貴及其家人的苦難悲歡細致入微地呈現(xiàn)在觀眾面前，追求原生態(tài)的生活真實，凸顯的是底層民眾生存的艱辛和傷痛，是荒謬現(xiàn)實對無辜生命的摧損，影片因此具有強烈的真實性、可觀性與感染力。這是張藝謀立足電影藝術(shù)的審美特征、結(jié)合自我藝術(shù)追求的獨特選擇。（二）生活背景以及謀生方式的變化小說《活著》中，福貴一家是生活在南方的農(nóng)村，以種地為生，一生貧困。而電影《活著》福貴的生活背景變成了北方的小城鎮(zhèn)，以唱皮影戲為生，雖不富裕，但至少一日三餐不成問題。小說中，福貴被國名黨帶走后士兵爭搶食物、大躍進期間鳳霞和王四爭搶地瓜、家珍拖病到娘家拿回一小袋米、鳳霞被送人這一系列的情節(jié)讓讀者時時刻刻體味著底層人民生活的艱難，這就使小說以一種冷色調(diào)一貫到底，壓抑、沉悶。其實皮影戲的引入為電影中福貴的形象塑造起到了至關(guān)重要的作用。將福貴的謀生方式由作佃戶改為走南闖北唱皮影戲，出色地為整部影片牽出了一條線索，影片的時代背景也得以很好地凸顯。先是作為地主家的公子哥賭博輸了以后借唱皮影戲解悶自慰，其次是輸光家產(chǎn)后用唱皮影戲維持生計，到后來被共軍俘虜，在軍營里給解放軍唱戲作為軍營里的娛樂活動，最后在大躍進時期又給村里人唱皮影戲作為慰勞，還有最后在文化大革命中不得已燒掉了用了多年的皮影用具。皮影戲為我們打開了回憶歷史的大門。張藝謀在影片中加入裝皮影戲的木箱為道具，讓它在片中幾經(jīng)風(fēng)險，依然完好如初，演繹了他的人生信念：縱使社會的變遷和時代的更替會左右個人的命運，但家庭是巋然不動的。基于如此看法，電影《活著》的結(jié)尾是溫馨而有希望的。（三）時代背景的轉(zhuǎn)變在余華的小說《活著》中，福貴一生的時間流程是生命的自然過程，福貴親人們的相繼離去，有現(xiàn)實的原因，但更多的卻是某種難以把握的神秘命運。除了父親被氣死、母親和妻子因病而亡外，兒子、女兒、女婿、外孫的死基本上都屬于意料之外。兒子有慶為人獻血被過度抽血致死，女兒鳳霞死于難產(chǎn)，女婿二喜死于從天而降的橫禍，外孫苦根則因過量吃豆被撐死。電影《活著》明確標出三個時間段：40年代、50年代、60年代，以便在兩個小時之內(nèi)完成一個長達四十年的故事，但關(guān)鍵的問題不在這里。幾乎所有的中國人都知道這三個年代的特定歷史內(nèi)涵：40年代對應(yīng)著解放戰(zhàn)爭，50年代對應(yīng)著“大躍進”，60年代對應(yīng)著“文化大革命”。與其說張藝謀在銀幕上標示時間是為了敘事的便捷，不如說他是要強化時間背后的歷史記憶，是要喚醒觀眾對“大躍進”與“文化大革命”那段荒謬歷史的反思與批判。（四）故事情節(jié)與人物命運的改變在余華的小說《活著》中，福貴親人的相繼離去以及福貴一生所承受的苦難和悲痛，只是命運的安排和福貴對苦難的默默忍受，并沒有把它們與特定的歷史環(huán)境和歷史事件直接地聯(lián)系在一起。而在電影《活著》中，為了凸顯既往歷史、荒謬政治運動對小人物的摧損，張藝謀把敘事的重心放在“大躍進”和“文化大革命”上，將人物的命運與現(xiàn)實社會密切勾連。在小說中，有慶、鳳霞、二喜、苦根都死于意外。電影不僅讓二喜、苦根（改名叫饅頭）好好活著，而且大幅度改寫了有慶和鳳霞的死因。電影中的有慶是被倒塌的圍墻砸死的，死時血肉模糊，慘不忍睹，究其原因，是因為他和大人一起晝夜煉鋼，缺乏睡眠，沉睡在學(xué)校圍墻邊，圍墻又因為區(qū)長連日視察煉鋼情況不得休息開車出錯而撞倒。鳳霞則直接死于把持醫(yī)院的紅衛(wèi)兵們的無知。為了進一步揭示“文革”的荒謬，張藝謀完全拋開原作，添加了一個原作中不存在的人物——被“打倒在地”、關(guān)入“牛棚”的醫(yī)學(xué)權(quán)威王斌教授。但二喜費盡心機請來的王教授也沒能留住鳳霞的生命，他因饑餓過度一口氣吃了七個饅頭而噎暈未能去對鳳霞實施搶救。影片著力渲染有慶和鳳霞死時令人撕心裂肺的痛苦與悲哀，批判的鋒芒直指“大躍進”和“文革”。同時，影片中的一些細節(jié)設(shè)計也別具匠心，具有鮮明的時代特征和強烈的反諷色彩。如鳳霞和二喜結(jié)婚時照的全家福，每人手持毛主席語錄，背景是巨幅放著光芒的毛主席像，前景是揚帆遠航的巨大輪船。二喜娶走鳳霞時，虔誠地說：“毛主席老人家，今天我把鳳霞接走了”。尤其是二喜在醫(yī)院中為了鳳霞的安危，表面上對王教授慷慨激昂地申訴，私下里卻誠懇急切地請求?，F(xiàn)實政治的荒謬以及人在時代語境威壓下的茍且與無奈，在幽默而尖銳的嘲諷中得到淋漓盡致的展露。就因為如此，所以影片更能引發(fā)的是觀眾對那個時代的反思。此外，還有一個與福貴有重大關(guān)系的人物春生的改編。小說中春生是個十五六歲的兵娃子，可以說與福貴處在兩種不同的政治背景中；而電影中，春生則是賭場上倒茶的伙計，福貴賭輸家產(chǎn)后，春生則是福貴唱皮影戲的伙伴。這樣，福貴和春生就站在了一樣的政治背景中，而二人在政治上的不同追求則導(dǎo)致了以后不同的政治命運，對比之下，顯然突出了福貴“活著”哲學(xué)在歷次政治動亂中頑強的生命力。“福貴以柔韌性格去面對變亂生活場景，所獲得的是一種平和體驗，是一種內(nèi)心平靜，是一種洞悉人生禍福悲苦命運無常之后的冷靜與安寧。”[1]（五）幽默因素的加入小說《活著》從開始到結(jié)束，每一個讀過它的人都不會有一絲歡快、高興的感覺，反而內(nèi)心充斥著恐懼、悲傷、苦難的情緒，毫無幽默感可言。而電影《活著》中首先出現(xiàn)的皮影戲作為民間的一種藝術(shù)形式，有趣的表演和唱腔使得影片多了小說《活著》所沒有的幽默性。另外，張藝謀導(dǎo)演在影片中增加了一些幽默的臺詞以及喜劇化的表現(xiàn)。有慶看到小孩欺負姐姐鳳霞，在食堂吃飯時特意在面條中放了許多的辣椒，然后從小孩的頭上倒下去。有慶和家珍為福貴精心調(diào)制的那一碗特別的“茶”，讓福貴喝下后吐在了戲幕上。這些鏡頭的出現(xiàn)，使影片變得輕松愜意，在苦難的夾縫中出現(xiàn)了絲絲歡快。小說是語言藝術(shù)，電影是視覺與聽覺藝術(shù)的綜合，兩種不同的藝術(shù)表達，給了讀者和觀眾不一樣的心靈感悟與震撼。它們各有各的表達寓意和表現(xiàn)方式，小說通過通俗易懂的語言，將讀者慢慢引入了我們對歷史的回顧和生活的感悟，隨著故事的此起彼伏與悲歡離合，讀者的心靈也跟著一起悲，一起喜，讓我們感受到了生活的艱辛和苦難，感受到了命運的坎坷和生命的強大。電影則從視覺與聽覺方面入手，給予了觀眾不同的感受。較之小說，電影在人物背景、歷史寓意等方面進行了變動，更具有時代的烙印。影片給人的沉痛感并沒有小說那樣強烈，甚至影片也是以較為圓滿的結(jié)尾而落幕的，這讓觀眾感受到了影片帶給人的一種溫情。余華通過《活著》給讀者展示了一個經(jīng)歷了眾多苦難之后更加堅韌的生命，福貴老人在經(jīng)歷了一個個親人離自己而去之后變得豁達和麻木，仍然堅強地活在世上。作品中體現(xiàn)的人世興衰讓讀者感受到了“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”的宿命感。“福貴的一生時時刻刻都潛伏著死亡降臨的危機，而支撐福貴在絕望中活下去的，不是信仰、信念或信心，更多的只是本能和宿命。同時，我們也能深切感受到這種沒有理由、沒有英雄、沒有叛逆甚至沒有希望‘活著’，其本身顯示出的堅韌和