當(dāng)代西方文學(xué)批評第三課形式主義課件

形式主義批評一、形式主義批評緣起二、形式主義批評關(guān)鍵詞三、形式批評方法的案例分析形式主義批評一、形式主義批評緣起1形式主義批評俄國形式主義文學(xué)批評方法是20世紀(jì)很有影響的文藝批評方法之一，它極力強調(diào)文藝的獨立自足性，主張從文藝內(nèi)部的語言、結(jié)構(gòu)、功能等方面來研究文藝的獨特規(guī)律，標(biāo)志著西方文學(xué)批評由作者中心研究模式向作品中心研究模式的轉(zhuǎn)移，由外部社會學(xué)和心理學(xué)的研究模式向內(nèi)部本體論、語言論研究模式的轉(zhuǎn)移。由于形式主義批評法對傳統(tǒng)文學(xué)批評方法予以顛覆性的打擊，也就為20世紀(jì)西方文學(xué)批評方法揭開了新的篇章。形式主義批評俄國形式主義文學(xué)批評方法是20世紀(jì)很有影響的文藝2形式主義批評的產(chǎn)生背景形式主義批評是關(guān)注文本形式的批評方式，它們對19世紀(jì)以來得到充分發(fā)展的社會學(xué)批評和實證主義批評的方法極為不滿，極力將只重內(nèi)容的傳統(tǒng)文學(xué)批評方式扭轉(zhuǎn)到重視對文學(xué)形式的分析。形式主義批評的產(chǎn)生背景形式主義批評是關(guān)注文本形式的批評方式，3一形式主義批評方法的緣起俄國形式主義出現(xiàn)在俄國十月革命以前，有兩個自發(fā)組織的研究群體，即1915年成立的莫斯科語言學(xué)小組，由莫斯科大學(xué)七位大學(xué)生組成，以羅曼·雅各布森為代表；1916年成立的詩歌語言研究會，以彼得堡大學(xué)為基地，領(lǐng)袖人物是維·什克洛夫斯基。盡管這兩個研究群體分處兩地，但理論主張基本一致，他們相互配合，共磋詩藝，形成了后來名之為形式主義的文學(xué)流派。一形式主義批評方法的緣起俄國形式主義出現(xiàn)在俄國十月革命以4任何一種批評方法的興起都有歷史語境和思想根源，俄國形式主義的興起也同樣如此。20世紀(jì)初期的俄國彌漫著濃郁的革命氣氛，文藝學(xué)中的一場革命也悄悄地拉開了帳幕，形式主義新思潮迅速顛覆著傳統(tǒng)社會學(xué)的陳舊規(guī)范，給批評界注入了新鮮的活力。從思想來源分析，形式主義批評流派與索緒爾的語言學(xué)、胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)及俄國的象征主義、未來派思潮有密切的關(guān)系。任何一種批評方法的興起都有歷史語境和思想根源，俄國形式主義的5（一）索緒爾的結(jié)構(gòu)語言學(xué)思想索緒爾(1857—1913)，20世紀(jì)最著名和最有影響的語言學(xué)家。1906—1911年在日內(nèi)瓦大學(xué)講授語言學(xué)，《普通語言學(xué)教程》是他的學(xué)生根據(jù)聽課筆記和手稿在他死后整理的，1916年在巴黎出版。（一）索緒爾的結(jié)構(gòu)語言學(xué)思想索緒爾(1857—1913)，6語言與言語索緒爾將人類語言活動分為語言和言語兩個層次。言語是個人的語言行為，個人在具體日常情境中所進(jìn)行的個體語言活動。語言是存在于人們頭腦中的詞匯系統(tǒng)和語法規(guī)則。在語言活動中，這兩部分相互聯(lián)系，互為前提。一方面，言語受語言的制約，所說的話要被人聽懂必須遵循語言系統(tǒng)的規(guī)則；另一方面，語言又是在言語實踐中形成和發(fā)展的。這就如同下棋，每盤棋的下法都不一樣，但都要遵循下棋的基本規(guī)則。語言與言語索緒爾將人類語言活動分為語言和言語兩個層次。言語是7歷時與共時從此出發(fā)，索緒爾進(jìn)一步確立了語言學(xué)的研究對象。共時語言學(xué)是語言研究的一種方法，從一個橫斷面描寫研究語言在某個歷史時期的狀態(tài)和發(fā)展，研究語言的符號系統(tǒng)，對構(gòu)成這一系統(tǒng)的各要素及其關(guān)系進(jìn)行研究。歷時語言學(xué)以歷史比較法為基礎(chǔ)，研究語言的親屬關(guān)系。它所關(guān)心的主要是對語言譜系的梳理。索緒爾強調(diào)建立共時語言學(xué)，要求排除語言的歷時性干擾，將語言視為客觀存在的系統(tǒng)進(jìn)行研究，尋找到語言學(xué)的普遍規(guī)律。歷時與共時從此出發(fā)，索緒爾進(jìn)一步確立了語言學(xué)的研究對象。8共時語言學(xué)的科學(xué)性索緒爾試圖告訴人們，任何言語都不具有獨立的意義，它們之所以能夠表情達(dá)意是因為超越其上的普遍的語言結(jié)構(gòu)在起作用。這直接啟發(fā)了俄國形式主義者對文學(xué)語言普遍法則的關(guān)注，如研究詩的格律和韻律等詩歌普遍遵循的形式規(guī)則，真正達(dá)到對文學(xué)的科學(xué)性的研究。共時語言學(xué)的科學(xué)性索緒爾試圖告訴人們，任何言語都不具有獨立的9內(nèi)部與外部索緒爾區(qū)分了語言的內(nèi)部要素和外部要素。語言的外部要素是指語言與政治、民族、階級和各種制度等的關(guān)系。這些因素固然很重要，但對語言的影響仍是外在的，必須通過語言的內(nèi)部要素才能對語言本身起作用。因此，索緒爾強調(diào)對語言的內(nèi)部要素研究的重要性。俄國形式主義也將文學(xué)研究分為內(nèi)部研究與外部研究。它認(rèn)為文學(xué)的發(fā)展雖然不可避免地受到社會政治、經(jīng)濟、文化等眾多因素對它的影響，但這些都是影響文學(xué)發(fā)展的外部因素，不應(yīng)成為文學(xué)研究的重點。批評家應(yīng)該將重心轉(zhuǎn)移到對文學(xué)發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律的研究，如對文學(xué)的語言、形式、結(jié)構(gòu)原則、表現(xiàn)手段等使文學(xué)具有文學(xué)性效果的因素的研究。這才是關(guān)于文學(xué)學(xué)的研究。內(nèi)部與外部索緒爾區(qū)分了語言的內(nèi)部要素和外部要素。語言的外部要10(二)胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)是現(xiàn)代西方哲學(xué)的重要流派，強調(diào)用一種嚴(yán)密的科學(xué)精神來對待哲學(xué)。胡塞爾認(rèn)為20世紀(jì)歐洲精神文化的危機是沒有確實可靠的知識，認(rèn)為拯救之路是要“回到事實本身”。(二)胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)是現(xiàn)代西方哲學(xué)的重要流派，11現(xiàn)象學(xué)方法胡塞爾批評兩種思維態(tài)度。其一，自然的態(tài)度，即相信意識中的對象是獨立于意識而客觀存在的東西。胡塞爾認(rèn)為這種信賴是沒有客觀依據(jù)的獨斷論，但簡單否定這種客觀存在也是獨斷。適當(dāng)?shù)膽B(tài)度是暫時對這種客體的獨立自在性問題存而不論，即“存在的懸置”。其二，歷史的態(tài)度，不假思索地相信歷史所給予的觀念和思想的可靠性，并以此為基礎(chǔ)看待事物。這是盲視。胡塞爾認(rèn)為應(yīng)該將現(xiàn)有的觀念和思想擱置一邊，暫時對它們的正確與否存而不論，即“歷史的懸置”。在經(jīng)過這兩種懸置(加括號)后，我們可以用“純粹意識”直接面對事實本身了，這就是胡塞爾所說的“現(xiàn)象學(xué)還原的方法”?，F(xiàn)象學(xué)方法胡塞爾批評兩種思維態(tài)度。12俄國形式主義取法現(xiàn)象學(xué)俄國形式主義同樣要求，在詩學(xué)研究上必須抱客觀的科學(xué)態(tài)度，不作任何理論承諾，務(wù)必對文學(xué)事實作出客觀的觀察和描述。他們把文學(xué)與作者，文學(xué)與現(xiàn)實生活，文學(xué)與心理學(xué)的關(guān)系懸置起來，專注于文學(xué)本體的詩學(xué)研究，將文學(xué)作品作為客觀研究對象，特別是將詩歌和小說作為審美對象和藝術(shù)品來研究。俄國形式主義取法現(xiàn)象學(xué)俄國形式主義同樣要求，在詩學(xué)研究上必須13(三)象征主義和未來派俄國象征派受到法國象征派的影響，講究藝術(shù)形式和技巧，注重詩歌語言、節(jié)奏和韻律等的使用，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于象征和表現(xiàn)形式，應(yīng)該對作品作多重解釋。未來派最早產(chǎn)生于意大利，后迅速傳人各歐洲國家，他們以“未來”為旗幟，主張與“過去”和“現(xiàn)在”的文化傳統(tǒng)和藝術(shù)割裂，蔑視傳統(tǒng)，強調(diào)革新。這兩大文藝流派都表現(xiàn)出他們重視藝術(shù)形式和反傳統(tǒng)的傾向，對形式主義的文學(xué)批評產(chǎn)生了極大的影響。(三)象征主義和未來派俄國象征派受到法國象征派的影響，講究藝14二形式主義批評關(guān)鍵詞之一：文學(xué)性“文學(xué)性”是形式主義批評流派的核心概念，它是指文學(xué)之所以能夠成為文學(xué)的獨特性質(zhì)，也是文學(xué)能夠與其他的學(xué)科區(qū)分開來，成為一門獨立自主的系統(tǒng)科學(xué)的顯著標(biāo)志。二形式主義批評關(guān)鍵詞之一：文學(xué)性“文學(xué)性”是形式主義批評15雅各布森系統(tǒng)地提出了有關(guān)“文學(xué)性”的問題，他的觀點成為形式主義的基本批評原則。他說：文學(xué)科學(xué)的對象不是文學(xué)，而是“文學(xué)性”，也就是說使一部作品成為文學(xué)作品的東西。不過，直到現(xiàn)在我們還是可以把文學(xué)史家比作一名警察，他要逮捕某個人，可能把凡是在房間里遇到的人，甚至從旁邊街上經(jīng)過的人都抓了起來。文學(xué)史家就是這樣無所不用，諸如個人生活、心理學(xué)、政治、哲學(xué)，無一例外。這樣便湊成一堆雕蟲小技，而不是文學(xué)科學(xué)，仿佛他們已經(jīng)忘記，每一種對象都分別屬于一門科學(xué)，如哲學(xué)史、文化史、心理學(xué)等等，而這些科學(xué)自然也可以使用文學(xué)現(xiàn)象作為不完善的二流材料。——托多洛夫編選：俄蘇形式主義文論選，中國社會科學(xué)出版社，1989年，第24頁。雅各布森系統(tǒng)地提出了有關(guān)“文學(xué)性”的問題，他的觀點成為形式主16在這段文字中，雅各布森明確提出形式主義文學(xué)批評研究的對象不是單純的文學(xué)作品，而是文學(xué)性，即一部作品之所以被認(rèn)定是文學(xué)作品的審美特性。在這段文字中，雅各布森明確提出形式主義文學(xué)批評研究的對象不是17傳統(tǒng)的弊病確定文學(xué)研究的對象對于文學(xué)批評而言是至關(guān)重要的，因為不同的研究對象決定了批評家會采取相應(yīng)的不同的批評方法。形式主義批評認(rèn)為傳統(tǒng)的批評方法的弊端就在于，它們沒有能夠準(zhǔn)確地確定文學(xué)批評的對象，從而導(dǎo)致了批評的誤區(qū)。如社會學(xué)批評方法將文學(xué)研究的對象定位于文學(xué)與社會的關(guān)系，視文學(xué)為社會現(xiàn)實的反映，從文學(xué)中去研究社會制度和歷史背景以及社會心理的變化，從而使文學(xué)研究變成了社會學(xué)研究；實證主義文學(xué)批評研究的對象是文學(xué)與作者的關(guān)系，視文學(xué)為作者心靈、情感的表現(xiàn)，從文學(xué)中去尋找作者的軟事、趣聞和心路歷程，又將文學(xué)研究變成了傳記研究和心理學(xué)研究。傳統(tǒng)的弊病確定文學(xué)研究的對象對于文學(xué)批評而言是至關(guān)重要的，因18文學(xué)研究的對象作品雖然是作家創(chuàng)作出來的，也滲透著作家的個性和情感，但它一旦被創(chuàng)作出來就獨立于作者和社會，進(jìn)入了自己獨立的軌道。文學(xué)研究的對象是文學(xué)作品之所以成為審美產(chǎn)品的特殊性，也即“文學(xué)性”。文學(xué)研究的對象19文學(xué)性的存在方式什克洛夫斯基將文學(xué)比喻為紡織廠，文學(xué)家感興趣的不是紡織行情和托拉斯政策，而是棉紗的指數(shù)和紡織的方法?？梢?，文學(xué)性不存在于文學(xué)作品的內(nèi)容及與之相關(guān)的外在社會因素中，而是存在于文學(xué)的藝術(shù)形式和形式構(gòu)造之中，它是指文學(xué)作品的語言、語氣、技巧、結(jié)構(gòu)、布局、程序等因素，正是這些因素使一部作品具有了文學(xué)性的審美特點。文學(xué)性的存在方式什克洛夫斯基將文學(xué)比喻為紡織廠，文學(xué)家感興趣20形式主義的詩學(xué)觀念形式主義者特別關(guān)注是語言形式的操作所產(chǎn)生的審美效果，既然文學(xué)是語言的藝術(shù)，詩學(xué)的形式研究就不能不歸結(jié)到對語言的詩性特征的研究，他們大量運用語言學(xué)和修辭學(xué)的術(shù)語來分析文學(xué)作品的文學(xué)性特性，如隱喻、轉(zhuǎn)喻、明喻、暗喻、象征、對話、詞語、句子等都成為文學(xué)的重要操作術(shù)語。如雅克布遜所說：“詩不過是語言的美學(xué)操作。”研究文學(xué)性就是研究文學(xué)的形式，特別是研究文學(xué)的語言形式?！拔膶W(xué)性”的概念的提出具有重要的意義一方面它強調(diào)文學(xué)之所以成為文學(xué)的內(nèi)在依據(jù)，并進(jìn)而維護了文學(xué)作品的獨立自足性。另一方面，它揭示了文學(xué)構(gòu)成的內(nèi)在秩序，特別是使詩學(xué)與語言學(xué)聯(lián)姻，從而使文學(xué)研究走向科學(xué)化。形式主義的詩學(xué)觀念形式主義者特別關(guān)注是語言形式的操作所產(chǎn)生的21形式主義批評關(guān)鍵詞之二：陌生化“陌生化”是與“文學(xué)性”直接相關(guān)聯(lián)的俄國形式主義的另一核心概念。俄國形式主義研究的中心是“文學(xué)性”的問題，他們又認(rèn)為“文學(xué)性”又來源于語言形式，那么，什么樣的語言才真正具有文學(xué)性?什克洛夫斯基提出了“陌生化”的概念來闡釋語言所具有的文學(xué)性效果，他認(rèn)為只有“陌生化”的語言才具有文學(xué)性可言。形式主義批評關(guān)鍵詞之二：陌生化“陌生化”是與“文學(xué)性”直接相22“陌生化”又被譯為“奇特化”，是與“無意識化”、“自動化”相對的，它是使人感到驚異、新鮮和陌生的具有審美特征的語言。什克洛夫斯基在《藝術(shù)作為手法》中說：為了恢復(fù)對生活的感覺，為了感覺到事物，為了使石頭成為石頭，存在著一種名為藝術(shù)的東西。藝術(shù)的目的是提供作為視覺而不是作為識別的事物的感覺；藝術(shù)的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式變得模糊、增加感覺的困難和時間的手法，因為藝術(shù)中的感覺行為本身就是目的，應(yīng)該延長；藝術(shù)是一種體驗事物的制作的方法，而“制作”成功的東西對藝術(shù)來說是無關(guān)重要的。

——托多洛夫編選：俄蘇形式主義文論選，中國社會科學(xué)出版社，1989年，第65頁。

“陌生化”又被譯為“奇特化”，是與“無意識化”、“自動化”相23認(rèn)知與感知按照什克洛夫斯基的看法，藝術(shù)的目的不是提供認(rèn)知的對象，而是提供感知的對象，是要恢復(fù)人們對事物的鮮活的審美感覺。藝術(shù)將習(xí)慣成自然的東西陌生化，使我們能夠感受到它。我們第一次感知事物所產(chǎn)生的感覺，與無數(shù)次重復(fù)體驗事物的感覺有著本質(zhì)的差別，多次重復(fù)的動作在變?yōu)榱?xí)慣的同時，也就成了自動化和無意識的，由于習(xí)以為常和熟視無睹而失去了可感性。認(rèn)知與感知按照什克洛夫斯基的看法，藝術(shù)的目的不是提供認(rèn)知的對24案例：舞蹈就像步行，我們每天走來走去，不再意識到它，步行就變成了一種機械化和自動化的動作，如果我們?nèi)ヌ瑁璧妇褪且环N感覺了的步行，延緩了感覺的時間，打破了步行兇機械化和自動化。因此，舞蹈是步行的陌生化，是一種可以被感知和體驗的藝術(shù)形式。在我們生活中常常存在許多無意識行為，這種無意識性是由于我們對于事物過于習(xí)慣而失去對事物的感知性，然而，正是這種無意識所帶來的遲鈍、麻木感覺卻可能使人們匆匆地度過一生而顯得毫無意義。案例：舞蹈就像步行，我們每天走來走去，不再意識到它，步行就變25文學(xué)活動的心理機制文學(xué)活動的目的就是要使人從自動化和無意識的束縛中解放出來，去體驗和感受世界的奇特性和新穎性，從而喚起人們對世界的敏銳感覺和對事物的審美體驗。它使人們從感知的自動性中解脫出來，從麻木不仁的狀態(tài)中警醒，重新體驗第一次面對事物時的震驚感，從而獲得審美的快樂和詩意的體驗。為了獲得這種新鮮如初的審美體驗就必須打破感知的自動性，采取陌生化的方法創(chuàng)造新鮮、陌生的語言形式，以增大感知的難度，延長感受的過程。文學(xué)活動的心理機制文學(xué)活動的目的就是要使人從自動化和無意識的26案例：托爾斯泰什克洛夫斯基發(fā)現(xiàn)托爾斯泰經(jīng)常使用陌生化的手法進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)造，他不直呼事物的名稱，而是描繪事物，好像他第一次見到這個事物一樣，他描繪每一件事都好像是第一次經(jīng)歷這件事，他讓他的讀者有一種在原初情境中的體驗。如托爾斯泰這樣將“鞭刑”加以奇特化：“脫下犯法人的衣服，將他按倒在地，用笞鞭拍打臀部”，隔幾行又寫道：“鞭打裸露的屁股?！边@個例子很有特點，說明托爾斯泰為達(dá)到意識目的所使用的方法。常見的“鞭刑”字眼是司空見慣的，也不足以引起人們的注目，但如果用生動形象的語言加以描摹則能使人回到那種情境，產(chǎn)生震驚的體驗。可見，在有形象描摹的地方就有奇特化，作家塑造形象的目的是為了創(chuàng)造一種對事物的視覺，而不是對它的認(rèn)知。案例：托爾斯泰什克洛夫斯基發(fā)現(xiàn)托爾斯泰經(jīng)常使用陌生化的手法進(jìn)27陌生化的方法：語言技巧詩歌形式的陌生化效果也是直接通過語言技巧來完成的。與日常語言的自動化、無意識化、脫口而出相反，詩歌語言則是難懂的、晦澀的和充滿障礙的。詩歌語言要對日常語言進(jìn)行加工，甚至“施暴”，通過扭曲、變形、拉長、縮短、顛倒、強化、凝聚等方式使日常語言變成為新鮮的、陌生化的語言，從而使讀者的感覺停留在視覺上，并使感覺的力量和時間達(dá)到最大限度。俄國形式主義認(rèn)為，詩歌的所有形式技巧，包括聲音、意象、節(jié)奏、音部、韻腳、修辭手法等都具有陌生和疏離的效果，它們都是“文學(xué)性”的重要來源。陌生化的方法：語言技巧詩歌形式的陌生化效果也是直接通過語言技28形式主義批評關(guān)鍵詞之三：文學(xué)形式觀形式主義批評以重視文學(xué)形式著稱于世，他們提出“形式?jīng)Q定一切”，對傳統(tǒng)的內(nèi)容與形式的“二元論”和“內(nèi)容決定一切”的批評方法發(fā)動了猛烈的進(jìn)攻。傳統(tǒng)的文學(xué)批評總是機械地將文學(xué)作品分為內(nèi)容與形式兩大部分，內(nèi)容是指“寫什么”，如文學(xué)作品表現(xiàn)了什么樣的社會內(nèi)容，虛構(gòu)了一個怎樣的人物形象，傳達(dá)了一種什么樣的情感體驗等；形式則是指“怎么寫”，作家在具體寫作中所使用的表現(xiàn)手法、結(jié)構(gòu)方式、修辭技巧等。形式主義認(rèn)為這種傳統(tǒng)意義上的內(nèi)容與形式的二分法是人為的和抽象的，它格一個完整的審美對象話生生地割裂和肢解了。形式主義批評關(guān)鍵詞之三：文學(xué)形式觀形式主義批評以重視文學(xué)形式29形式主義批評的形式觀事實上，所謂“寫什么”和“怎么寫”是同一個問題的不可分割的兩個方面，作者所寫的內(nèi)容總是與他的表達(dá)技巧融合在一起的，并不存在可以與形式相剝離的純粹內(nèi)容或者與內(nèi)容相剝離的空洞形式。日爾蒙斯基在《詩學(xué)的任務(wù)》中說：藝術(shù)中任何一種新內(nèi)容都不可避免地表現(xiàn)為形式，因為，在藝術(shù)中不存在沒有得到形式體現(xiàn)印沒有給自己找到表達(dá)方式的內(nèi)容。同理，任何形式上的變化都已是新內(nèi)容的發(fā)損，因為，既然根據(jù)定義來理解，形式是一定內(nèi)容的表達(dá)程序，那么空洞的形式就是不可思議的。所以，這種劃分的約定性使之變得蒼白無力，而無法弄清純形式因素在藝術(shù)結(jié)構(gòu)中的特性。——托多洛夫編選：俄蘇形式主義文論選，中國社會科學(xué)出版社，1989年，第211-212頁。形式主義批評的形式觀事實上，所謂“寫什么”和“怎么寫”是同一30任何內(nèi)容總是一定形式中的內(nèi)容，任何形式也必然表現(xiàn)一定的內(nèi)容，如果將兩者分開，它們就什么都不是。因此內(nèi)容與形式的劃分顯得有些含糊不清和蒼白無力，它也無法使人清晰了解形式在藝術(shù)結(jié)構(gòu)中的作用。日爾蒙斯基認(rèn)為藝術(shù)的內(nèi)容不能脫離藝術(shù)形式的普遍結(jié)構(gòu)而獨立存在，作品中的描繪的事件和人物無論多么客觀，也不再是現(xiàn)實生活中的事件和人物，它們經(jīng)過作者的審美創(chuàng)造和藝術(shù)加工成為了藝術(shù)形象。這些藝術(shù)形象疏離于現(xiàn)實生活，它們本身是藝術(shù)形式和文本結(jié)構(gòu)的組成部分。任何內(nèi)容總是一定形式中的內(nèi)容，任何形式也必然表現(xiàn)一定的內(nèi)容，31內(nèi)容和形式相分離的后果日爾蒙斯基具體分析了內(nèi)容和形式相分離可能會導(dǎo)致的兩種后果：后果之一是將內(nèi)容視為可以脫離形式單獨存在并處于支配地位的某種東西。如傳統(tǒng)批評家將文藝中的內(nèi)容當(dāng)作文藝之外的現(xiàn)實性去研究，把藝術(shù)中所描寫的世界等同于客觀的現(xiàn)實世界。如用社會學(xué)方法去分析作品中反映的時代社會風(fēng)貌，用階級分析法分析小說中主人公的階級屬性，用實證主義批評方法分析文學(xué)作品中所隱含的作家個人生活痕跡，用精神分析法分析人物的心理結(jié)構(gòu)與作家童年創(chuàng)傷經(jīng)歷的關(guān)系。他們都簡單地將文學(xué)作品中描寫的生活內(nèi)容等同于客觀的現(xiàn)實世界。后果之二是把形式當(dāng)作服飾之類的可有可無的外表修飾，這樣將形式置于了無足輕重的地位。內(nèi)容與形式的二分模式認(rèn)為內(nèi)容是主要的和重要的，形式的作用是使內(nèi)容得到充分表現(xiàn)，或僅僅是對內(nèi)容的外在修飾，如果過于追求形式美而妨礙了內(nèi)容的表現(xiàn)，就會導(dǎo)致華而不實的形式主義文風(fēng)。形式主義的批評方法則恰恰認(rèn)為文學(xué)形式是文學(xué)的生命所在，文學(xué)性研究不是研究文學(xué)的內(nèi)容，而是研究文學(xué)的形式，這是文學(xué)研究走向獨立性和科學(xué)性的關(guān)鍵所在。內(nèi)容和形式相分離的后果日爾蒙斯基具體分析了內(nèi)容和形式相分離可32總結(jié)形式主義在批判傳統(tǒng)的內(nèi)容與形式二分法的同時，對“形式”概念進(jìn)行了重新界定。在傳統(tǒng)意義上，形式僅僅是指文學(xué)表達(dá)的技法和技巧，而形式主義則將文學(xué)作品中的一切都視為形式，題材、主題、人物、事件等這些一貫被視為內(nèi)容的東西也被形式主義納入到了形式的范圍。形式主義認(rèn)為無論是人物、事件還是思想意識，一旦進(jìn)入到藝術(shù)的程序，經(jīng)過作家的加工、虛構(gòu)和審美處理，它們就不再是客觀的內(nèi)容了，而被轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形式，成為了形式的構(gòu)成要素。正如日爾蒙斯基所說：“如果說形式成分意味著審美成分，那么，藝術(shù)中的所有內(nèi)容事實也都成為形式的現(xiàn)象?！笨偨Y(jié)形式主義在批判傳統(tǒng)的內(nèi)容與形式二分法的同時，對“形式”概33三形式批評方法的案例分析日爾蒙斯基運用形式主義方法對普希金的詩《為回到遙遠(yuǎn)祖國的岸》進(jìn)行了細(xì)致分析。他立足于詩歌語言與實用語言的差異，具體細(xì)微地分析了詩歌語言是如何偏離日常語言而產(chǎn)生審美效果的。這其中包括詩中詩人所使用的種種修飾的語言、修辭技巧和語詞組合技巧。他指出這些獨特的語言表達(dá)方式不僅提供了生動的場景和細(xì)膩的情感體驗，也使讀者的注意力轉(zhuǎn)移到視覺形象上了，延長了讀者對于事物的感受的過程，更新了讀者的陳舊經(jīng)驗。這正是陌生化的詩歌語言給讀者帶來的審美感受。在對詩歌酌語詞技巧進(jìn)行了局部的細(xì)節(jié)分析后，日爾蒙斯基最后轉(zhuǎn)到對詩歌的整體風(fēng)格進(jìn)行剖析，并表明了自己的批評觀念。日爾蒙斯基指出普希金的細(xì)膩、含蓄而樸素的詩歌風(fēng)格來源于他獨特的語詞處理技巧所構(gòu)筑的審美效果。三形式批評方法的案例分析日爾蒙斯基運用形式主義方法對普希34為回到遙遠(yuǎn)祖國的岸

普希金

為回到遙遠(yuǎn)祖國的岸，你告別異國的土地；在那難忘的時刻，悲傷的時刻我久久地對你哭泣。我那冰冷的雙手，企圖把你阻擋；我的呻吟在乞求，不要打斷這離別的哀傷。而你移開自己的唇打斷這苦澀的吻；喚我奔向他洲，不再作悲慘放逐的人。你說：當(dāng)我們重逢的時候，天空是永遠(yuǎn)的藍(lán)，在橄欖樹苗里，我的朋友，再接起愛的吻?？稍谀抢锇。谀抢?！天穹泛著蔚藍(lán)的光，你永遠(yuǎn)地睡去，伴著礁石在浪里。你的痛苦，你的美麗，一齊被埋葬——連同那重逢熱吻的希望……而我在等，等著吻你!為回到遙遠(yuǎn)祖國的岸

普希金

35案例分析從語言方面看，詩歌運用了種種語言結(jié)構(gòu)和修辭技巧，構(gòu)筑了不同于實用語言的審美語言。案例分析從語言方面看，詩歌運用了種種語言結(jié)構(gòu)和修辭技巧，構(gòu)筑36倒序“為回到遙遠(yuǎn)祖國的岸，你告別……”，“在那難忘的時刻，悲傷的時刻，我久久地……”，“我的呻吟在乞求不要打斷……”。狀語從句放在主句之前，這種幾乎有規(guī)律的倒序，產(chǎn)生了詩歌結(jié)構(gòu)的建構(gòu)中獨具特色的美感。也點明了全詩的主題：我們眼前浮現(xiàn)的遙遠(yuǎn)的彼岸，那便是詩人的情人要返回的國度。倒序“為回到遙遠(yuǎn)祖國的岸，你告別……”，37反襯此詩在名詞與其修飾語的組合中，使用對比的反襯極為突出?！斑b遠(yuǎn)的祖國”。祖國意味著“親愛的”，“親近的”?！斑b遠(yuǎn)的”與之對立，形成了語言上和情感上的張力。可見，普希金在反襯的運用上可謂用心良苦?！翱酀奈恰币策\用了反襯手法，情人之間的吻本來是甜蜜的，而此刻，詩人卻用了“苦澀”一詞，表達(dá)了情人惜別時依戀難舍的痛苦場景。再如“遙遠(yuǎn)的祖國”與“異國的土地”的反襯，也都置于詩行的顯著位置，押著韻腳，這些詞匯的反襯與全詩的基本主題反襯相聯(lián)系：離別與歡聚，愛與死等。反襯此詩在名詞與其修飾語的組合中，使用對比的反襯極為突出。38換喻“為回到遙遠(yuǎn)祖國的岸”，“岸”借指國家，以部分代替整體，屬于換喻使用，用具體的局部代替抽象的整體，使讀者產(chǎn)生對遠(yuǎn)岸的視覺印象。這里的“岸”與口語中實用意義不同，在實用語中，我們不會說：“向著岸你離開了……”而是直接說，向著“國家”，向著“祖國”。從語言學(xué)的角度看，這就是詩人對“岸”一詞的施暴、變形和扭曲，使“岸”的本意擴大，用具體的岸指代抽象的國家。類似的還有“你告別異國的土地”、“喚我奔向他洲”等，用土地、他洲指代“國家”，使讀者有了具體的對國家的感受性?！澳愕耐纯啵愕拿利?，一齊被埋葬”，埋葬是被埋在墳?zāi)沟哪吧?。“那雙冰冷的雙手，企圖把你阻攔”，也是換喻性的指代，在實用語中人們說“我要阻攔”，詩人將一種抽象的情感轉(zhuǎn)化為具體的形象，使人仿佛看見情人伸出雙手揪住準(zhǔn)備離去的情人的衣裳，不放對方走的情形?！半p手”像“岸”一樣，在使用中獲得了擴大的和抽象的意義。類似的情況如“我的呻吟在乞求”的“呻吟”，在日常生活中，我們僅僅說“我乞求”，“呻吟”二字體現(xiàn)了痛苦地苦苦哀求的情形，增強了情感表現(xiàn)力，延長了讀者的感受性。換喻“為回到遙遠(yuǎn)祖國的岸”，“岸”借指國家，以部分代替整體，39暗喻“而你移開自己的唇，打斷這苦澀的吻”。這兩行存在著不同詩歌程序中的復(fù)雜關(guān)系。其中“移開唇”是暗喻，表達(dá)了情人間不得不分離的痛苦?！霸谀抢?，天穹，泛著蔚藍(lán)的光”，其中，“天穹”就是普通的語言暗喻，但在這里，它赫然推出藍(lán)天里分布若干發(fā)光的“穹窿”的景象；“你永遠(yuǎn)地睡去，伴著礁石在浪里”也是如此。這便是詩中僅有的幾個暗喻表達(dá)，它們都沒有偏離所謂語言的暗喻。暗喻“而你移開自己的唇，打斷這苦澀的吻”。這兩行存在著不同40反復(fù)“在那難忘的時刻，在那悲傷的時刻……”在以節(jié)省材料為原則的實用語中，我們會說“在那難忘和悲傷的時刻”，而這里的反復(fù)是對情感起伏的強調(diào)，是對被反復(fù)的詞的情感意義的加強。再如“你的痛苦，你的美麗”、“可在那里啊，在那里”、“而我在等，等著吻你”等都是語詞反復(fù)，它們大都起著強調(diào)情感意義的作用。反復(fù)“在那難忘的時刻，在那悲傷的時刻……”在以節(jié)省材料為原則41修飾語的抽象這是一種用抽象名詞取代形容詞的做法?！安灰驍噙@離別的哀傷”，我們一般說，“哀傷的離別”；“你的痛苦，你的美麗，一齊被埋葬”，用抽象名詞“痛苦的”取代“痛苦”，“美麗的”取代“美麗”，你的痛苦和美麗取代“你”。這種用抽象詞作主語的做法，使詩歌具有獨特的表達(dá)的魅力。修飾語的抽象這是一種用抽象名詞取代形容詞的做法?！安灰驍噙@42內(nèi)部與外部上面是關(guān)于詩歌的零星見解，偏于對詞法描寫的觀察，下面則將之貫通，指出它們的整體風(fēng)格。在這首詩中，普希金描寫了情人別與死的具體場景，這或許與他個人的經(jīng)歷和諱莫如深的痛苦不無關(guān)系，但這種隱匿難言、獨具特色的個人痛苦并沒有在詩中具體表現(xiàn)，詩人昭示的只是一般性的、典型性的痛苦感受。這里沒有悲情瞬間的個性流露，只有某種以一賅百、恒久不衰的東西，這否定了文學(xué)是作家個性表現(xiàn)的說法。詩人在詩中的場景是否屬實，異國和祖國是指意大利還是俄羅斯，詩中的“你”是誰，與普希金是什么關(guān)系，這屬于傳記的細(xì)節(jié)，用不著批評家去繁瑣考證。即使我們對普希金的生平傳記毫無所知，對到底從哪個國家回到哪個國家模糊不清，我們也能從詩中領(lǐng)悟豐富的意蘊。內(nèi)部與外部上面是關(guān)于詩歌的零星見解，偏于對詞法描寫的觀察，下43普希金《為回到遙遠(yuǎn)祖國的岸》這不是直接吐露情懷的抒情詩，提供了生動的場景，有著敘事的成分，其抒情色彩是通過音韻的感染和韻律的排偶，以及各種語言的修飾來實現(xiàn)的。詩人的感情似乎回到了過去的時日，在那里凝滯，并被升華為超時間的不變的物，只到末段，才回到現(xiàn)在時態(tài)的瞬間。節(jié)奏的緩慢使詩歌必然帶有各種修飾語，整首詩的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出舒緩、平穩(wěn)、有序的運動。而其中流宕著濃郁的抒情成分和生離死別的場景卻讓人為之震撼和感動。普希金《為回到遙遠(yuǎn)祖國的岸》這不是直接吐露情懷的抒情詩，提供44語言極為樸素，沒有華麗詞藻的修飾，也沒有奇異獨特的暗喻，甚至絲毫沒有悖離習(xí)用口語的樸素性和難確性，而詩人在詞的選擇和搭配上卻獨具匠心，技巧的使用也達(dá)到了爐火純青的程度，使僅僅表現(xiàn)普通場景的詩歌產(chǎn)生了不同尋常的審美感染力。詩人的技巧表現(xiàn)在對詞匯富有個性、絕不重復(fù)和具有綜合力的選擇與搭配，每一個后面的詞對前面的詞總給以新的補充，不斷增加話語的內(nèi)涵力量。普希金的這首詩與浪漫主義抒情詩那“歌曲式”、“激情式”的風(fēng)格迥然不同，它表現(xiàn)出追求語詞的物性含義和音樂般的抒情的感染力。語言極為樸素，沒有華麗詞藻的修飾，也沒有奇異獨特的暗喻，甚至45形式主義批評一、形式主義批評緣起二、形式主義批評關(guān)鍵詞三、形式批評方法的案例分析形式主義批評一、形式主義批評緣起46形式主義批評俄國形式主義文學(xué)批評方法是20世紀(jì)很有影響的文藝批評方法之一，它極力強調(diào)文藝的獨立自足性，主張從文藝內(nèi)部的語言、結(jié)構(gòu)、功能等方面來研究文藝的獨特規(guī)律，標(biāo)志著西方文學(xué)批評由作者中心研究模式向作品中心研究模式的轉(zhuǎn)移，由外部社會學(xué)和心理學(xué)的研究模式向內(nèi)部本體論、語言論研究模式的轉(zhuǎn)移。由于形式主義批評法對傳統(tǒng)文學(xué)批評方法予以顛覆性的打擊，也就為20世紀(jì)西方文學(xué)批評方法揭開了新的篇章。形式主義批評俄國形式主義文學(xué)批評方法是20世紀(jì)很有影響的文藝47形式主義批評的產(chǎn)生背景形式主義批評是關(guān)注文本形式的批評方式，它們對19世紀(jì)以來得到充分發(fā)展的社會學(xué)批評和實證主義批評的方法極為不滿，極力將只重內(nèi)容的傳統(tǒng)文學(xué)批評方式扭轉(zhuǎn)到重視對文學(xué)形式的分析。形式主義批評的產(chǎn)生背景形式主義批評是關(guān)注文本形式的批評方式，48一形式主義批評方法的緣起俄國形式主義出現(xiàn)在俄國十月革命以前，有兩個自發(fā)組織的研究群體，即1915年成立的莫斯科語言學(xué)小組，由莫斯科大學(xué)七位大學(xué)生組成，以羅曼·雅各布森為代表；1916年成立的詩歌語言研究會，以彼得堡大學(xué)為基地，領(lǐng)袖人物是維·什克洛夫斯基。盡管這兩個研究群體分處兩地，但理論主張基本一致，他們相互配合，共磋詩藝，形成了后來名之為形式主義的文學(xué)流派。一形式主義批評方法的緣起俄國形式主義出現(xiàn)在俄國十月革命以49任何一種批評方法的興起都有歷史語境和思想根源，俄國形式主義的興起也同樣如此。20世紀(jì)初期的俄國彌漫著濃郁的革命氣氛，文藝學(xué)中的一場革命也悄悄地拉開了帳幕，形式主義新思潮迅速顛覆著傳統(tǒng)社會學(xué)的陳舊規(guī)范，給批評界注入了新鮮的活力。從思想來源分析，形式主義批評流派與索緒爾的語言學(xué)、胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)及俄國的象征主義、未來派思潮有密切的關(guān)系。任何一種批評方法的興起都有歷史語境和思想根源，俄國形式主義的50（一）索緒爾的結(jié)構(gòu)語言學(xué)思想索緒爾(1857—1913)，20世紀(jì)最著名和最有影響的語言學(xué)家。1906—1911年在日內(nèi)瓦大學(xué)講授語言學(xué)，《普通語言學(xué)教程》是他的學(xué)生根據(jù)聽課筆記和手稿在他死后整理的，1916年在巴黎出版。（一）索緒爾的結(jié)構(gòu)語言學(xué)思想索緒爾(1857—1913)，51語言與言語索緒爾將人類語言活動分為語言和言語兩個層次。言語是個人的語言行為，個人在具體日常情境中所進(jìn)行的個體語言活動。語言是存在于人們頭腦中的詞匯系統(tǒng)和語法規(guī)則。在語言活動中，這兩部分相互聯(lián)系，互為前提。一方面，言語受語言的制約，所說的話要被人聽懂必須遵循語言系統(tǒng)的規(guī)則；另一方面，語言又是在言語實踐中形成和發(fā)展的。這就如同下棋，每盤棋的下法都不一樣，但都要遵循下棋的基本規(guī)則。語言與言語索緒爾將人類語言活動分為語言和言語兩個層次。言語是52歷時與共時從此出發(fā)，索緒爾進(jìn)一步確立了語言學(xué)的研究對象。共時語言學(xué)是語言研究的一種方法，從一個橫斷面描寫研究語言在某個歷史時期的狀態(tài)和發(fā)展，研究語言的符號系統(tǒng)，對構(gòu)成這一系統(tǒng)的各要素及其關(guān)系進(jìn)行研究。歷時語言學(xué)以歷史比較法為基礎(chǔ)，研究語言的親屬關(guān)系。它所關(guān)心的主要是對語言譜系的梳理。索緒爾強調(diào)建立共時語言學(xué)，要求排除語言的歷時性干擾，將語言視為客觀存在的系統(tǒng)進(jìn)行研究，尋找到語言學(xué)的普遍規(guī)律。歷時與共時從此出發(fā)，索緒爾進(jìn)一步確立了語言學(xué)的研究對象。53共時語言學(xué)的科學(xué)性索緒爾試圖告訴人們，任何言語都不具有獨立的意義，它們之所以能夠表情達(dá)意是因為超越其上的普遍的語言結(jié)構(gòu)在起作用。這直接啟發(fā)了俄國形式主義者對文學(xué)語言普遍法則的關(guān)注，如研究詩的格律和韻律等詩歌普遍遵循的形式規(guī)則，真正達(dá)到對文學(xué)的科學(xué)性的研究。共時語言學(xué)的科學(xué)性索緒爾試圖告訴人們，任何言語都不具有獨立的54內(nèi)部與外部索緒爾區(qū)分了語言的內(nèi)部要素和外部要素。語言的外部要素是指語言與政治、民族、階級和各種制度等的關(guān)系。這些因素固然很重要，但對語言的影響仍是外在的，必須通過語言的內(nèi)部要素才能對語言本身起作用。因此，索緒爾強調(diào)對語言的內(nèi)部要素研究的重要性。俄國形式主義也將文學(xué)研究分為內(nèi)部研究與外部研究。它認(rèn)為文學(xué)的發(fā)展雖然不可避免地受到社會政治、經(jīng)濟、文化等眾多因素對它的影響，但這些都是影響文學(xué)發(fā)展的外部因素，不應(yīng)成為文學(xué)研究的重點。批評家應(yīng)該將重心轉(zhuǎn)移到對文學(xué)發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律的研究，如對文學(xué)的語言、形式、結(jié)構(gòu)原則、表現(xiàn)手段等使文學(xué)具有文學(xué)性效果的因素的研究。這才是關(guān)于文學(xué)學(xué)的研究。內(nèi)部與外部索緒爾區(qū)分了語言的內(nèi)部要素和外部要素。語言的外部要55(二)胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)是現(xiàn)代西方哲學(xué)的重要流派，強調(diào)用一種嚴(yán)密的科學(xué)精神來對待哲學(xué)。胡塞爾認(rèn)為20世紀(jì)歐洲精神文化的危機是沒有確實可靠的知識，認(rèn)為拯救之路是要“回到事實本身”。(二)胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)是現(xiàn)代西方哲學(xué)的重要流派，56現(xiàn)象學(xué)方法胡塞爾批評兩種思維態(tài)度。其一，自然的態(tài)度，即相信意識中的對象是獨立于意識而客觀存在的東西。胡塞爾認(rèn)為這種信賴是沒有客觀依據(jù)的獨斷論，但簡單否定這種客觀存在也是獨斷。適當(dāng)?shù)膽B(tài)度是暫時對這種客體的獨立自在性問題存而不論，即“存在的懸置”。其二，歷史的態(tài)度，不假思索地相信歷史所給予的觀念和思想的可靠性，并以此為基礎(chǔ)看待事物。這是盲視。胡塞爾認(rèn)為應(yīng)該將現(xiàn)有的觀念和思想擱置一邊，暫時對它們的正確與否存而不論，即“歷史的懸置”。在經(jīng)過這兩種懸置(加括號)后，我們可以用“純粹意識”直接面對事實本身了，這就是胡塞爾所說的“現(xiàn)象學(xué)還原的方法”?，F(xiàn)象學(xué)方法胡塞爾批評兩種思維態(tài)度。57俄國形式主義取法現(xiàn)象學(xué)俄國形式主義同樣要求，在詩學(xué)研究上必須抱客觀的科學(xué)態(tài)度，不作任何理論承諾，務(wù)必對文學(xué)事實作出客觀的觀察和描述。他們把文學(xué)與作者，文學(xué)與現(xiàn)實生活，文學(xué)與心理學(xué)的關(guān)系懸置起來，專注于文學(xué)本體的詩學(xué)研究，將文學(xué)作品作為客觀研究對象，特別是將詩歌和小說作為審美對象和藝術(shù)品來研究。俄國形式主義取法現(xiàn)象學(xué)俄國形式主義同樣要求，在詩學(xué)研究上必須58(三)象征主義和未來派俄國象征派受到法國象征派的影響，講究藝術(shù)形式和技巧，注重詩歌語言、節(jié)奏和韻律等的使用，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于象征和表現(xiàn)形式，應(yīng)該對作品作多重解釋。未來派最早產(chǎn)生于意大利，后迅速傳人各歐洲國家，他們以“未來”為旗幟，主張與“過去”和“現(xiàn)在”的文化傳統(tǒng)和藝術(shù)割裂，蔑視傳統(tǒng)，強調(diào)革新。這兩大文藝流派都表現(xiàn)出他們重視藝術(shù)形式和反傳統(tǒng)的傾向，對形式主義的文學(xué)批評產(chǎn)生了極大的影響。(三)象征主義和未來派俄國象征派受到法國象征派的影響，講究藝59二形式主義批評關(guān)鍵詞之一：文學(xué)性“文學(xué)性”是形式主義批評流派的核心概念，它是指文學(xué)之所以能夠成為文學(xué)的獨特性質(zhì)，也是文學(xué)能夠與其他的學(xué)科區(qū)分開來，成為一門獨立自主的系統(tǒng)科學(xué)的顯著標(biāo)志。二形式主義批評關(guān)鍵詞之一：文學(xué)性“文學(xué)性”是形式主義批評60雅各布森系統(tǒng)地提出了有關(guān)“文學(xué)性”的問題，他的觀點成為形式主義的基本批評原則。他說：文學(xué)科學(xué)的對象不是文學(xué)，而是“文學(xué)性”，也就是說使一部作品成為文學(xué)作品的東西。不過，直到現(xiàn)在我們還是可以把文學(xué)史家比作一名警察，他要逮捕某個人，可能把凡是在房間里遇到的人，甚至從旁邊街上經(jīng)過的人都抓了起來。文學(xué)史家就是這樣無所不用，諸如個人生活、心理學(xué)、政治、哲學(xué)，無一例外。這樣便湊成一堆雕蟲小技，而不是文學(xué)科學(xué)，仿佛他們已經(jīng)忘記，每一種對象都分別屬于一門科學(xué)，如哲學(xué)史、文化史、心理學(xué)等等，而這些科學(xué)自然也可以使用文學(xué)現(xiàn)象作為不完善的二流材料?！卸嗦宸蚓庍x：俄蘇形式主義文論選，中國社會科學(xué)出版社，1989年，第24頁。雅各布森系統(tǒng)地提出了有關(guān)“文學(xué)性”的問題，他的觀點成為形式主61在這段文字中，雅各布森明確提出形式主義文學(xué)批評研究的對象不是單純的文學(xué)作品，而是文學(xué)性，即一部作品之所以被認(rèn)定是文學(xué)作品的審美特性。在這段文字中，雅各布森明確提出形式主義文學(xué)批評研究的對象不是62傳統(tǒng)的弊病確定文學(xué)研究的對象對于文學(xué)批評而言是至關(guān)重要的，因為不同的研究對象決定了批評家會采取相應(yīng)的不同的批評方法。形式主義批評認(rèn)為傳統(tǒng)的批評方法的弊端就在于，它們沒有能夠準(zhǔn)確地確定文學(xué)批評的對象，從而導(dǎo)致了批評的誤區(qū)。如社會學(xué)批評方法將文學(xué)研究的對象定位于文學(xué)與社會的關(guān)系，視文學(xué)為社會現(xiàn)實的反映，從文學(xué)中去研究社會制度和歷史背景以及社會心理的變化，從而使文學(xué)研究變成了社會學(xué)研究；實證主義文學(xué)批評研究的對象是文學(xué)與作者的關(guān)系，視文學(xué)為作者心靈、情感的表現(xiàn)，從文學(xué)中去尋找作者的軟事、趣聞和心路歷程，又將文學(xué)研究變成了傳記研究和心理學(xué)研究。傳統(tǒng)的弊病確定文學(xué)研究的對象對于文學(xué)批評而言是至關(guān)重要的，因63文學(xué)研究的對象作品雖然是作家創(chuàng)作出來的，也滲透著作家的個性和情感，但它一旦被創(chuàng)作出來就獨立于作者和社會，進(jìn)入了自己獨立的軌道。文學(xué)研究的對象是文學(xué)作品之所以成為審美產(chǎn)品的特殊性，也即“文學(xué)性”。文學(xué)研究的對象64文學(xué)性的存在方式什克洛夫斯基將文學(xué)比喻為紡織廠，文學(xué)家感興趣的不是紡織行情和托拉斯政策，而是棉紗的指數(shù)和紡織的方法?？梢姡膶W(xué)性不存在于文學(xué)作品的內(nèi)容及與之相關(guān)的外在社會因素中，而是存在于文學(xué)的藝術(shù)形式和形式構(gòu)造之中，它是指文學(xué)作品的語言、語氣、技巧、結(jié)構(gòu)、布局、程序等因素，正是這些因素使一部作品具有了文學(xué)性的審美特點。文學(xué)性的存在方式什克洛夫斯基將文學(xué)比喻為紡織廠，文學(xué)家感興趣65形式主義的詩學(xué)觀念形式主義者特別關(guān)注是語言形式的操作所產(chǎn)生的審美效果，既然文學(xué)是語言的藝術(shù)，詩學(xué)的形式研究就不能不歸結(jié)到對語言的詩性特征的研究，他們大量運用語言學(xué)和修辭學(xué)的術(shù)語來分析文學(xué)作品的文學(xué)性特性，如隱喻、轉(zhuǎn)喻、明喻、暗喻、象征、對話、詞語、句子等都成為文學(xué)的重要操作術(shù)語。如雅克布遜所說：“詩不過是語言的美學(xué)操作?！毖芯课膶W(xué)性就是研究文學(xué)的形式，特別是研究文學(xué)的語言形式?！拔膶W(xué)性”的概念的提出具有重要的意義一方面它強調(diào)文學(xué)之所以成為文學(xué)的內(nèi)在依據(jù)，并進(jìn)而維護了文學(xué)作品的獨立自足性。另一方面，它揭示了文學(xué)構(gòu)成的內(nèi)在秩序，特別是使詩學(xué)與語言學(xué)聯(lián)姻，從而使文學(xué)研究走向科學(xué)化。形式主義的詩學(xué)觀念形式主義者特別關(guān)注是語言形式的操作所產(chǎn)生的66形式主義批評關(guān)鍵詞之二：陌生化“陌生化”是與“文學(xué)性”直接相關(guān)聯(lián)的俄國形式主義的另一核心概念。俄國形式主義研究的中心是“文學(xué)性”的問題，他們又認(rèn)為“文學(xué)性”又來源于語言形式，那么，什么樣的語言才真正具有文學(xué)性?什克洛夫斯基提出了“陌生化”的概念來闡釋語言所具有的文學(xué)性效果，他認(rèn)為只有“陌生化”的語言才具有文學(xué)性可言。形式主義批評關(guān)鍵詞之二：陌生化“陌生化”是與“文學(xué)性”直接相67“陌生化”又被譯為“奇特化”，是與“無意識化”、“自動化”相對的，它是使人感到驚異、新鮮和陌生的具有審美特征的語言。什克洛夫斯基在《藝術(shù)作為手法》中說：為了恢復(fù)對生活的感覺，為了感覺到事物，為了使石頭成為石頭，存在著一種名為藝術(shù)的東西。藝術(shù)的目的是提供作為視覺而不是作為識別的事物的感覺；藝術(shù)的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式變得模糊、增加感覺的困難和時間的手法，因為藝術(shù)中的感覺行為本身就是目的，應(yīng)該延長；藝術(shù)是一種體驗事物的制作的方法，而“制作”成功的東西對藝術(shù)來說是無關(guān)重要的。

——托多洛夫編選：俄蘇形式主義文論選，中國社會科學(xué)出版社，1989年，第65頁。

“陌生化”又被譯為“奇特化”，是與“無意識化”、“自動化”相68認(rèn)知與感知按照什克洛夫斯基的看法，藝術(shù)的目的不是提供認(rèn)知的對象，而是提供感知的對象，是要恢復(fù)人們對事物的鮮活的審美感覺。藝術(shù)將習(xí)慣成自然的東西陌生化，使我們能夠感受到它。我們第一次感知事物所產(chǎn)生的感覺，與無數(shù)次重復(fù)體驗事物的感覺有著本質(zhì)的差別，多次重復(fù)的動作在變?yōu)榱?xí)慣的同時，也就成了自動化和無意識的，由于習(xí)以為常和熟視無睹而失去了可感性。認(rèn)知與感知按照什克洛夫斯基的看法，藝術(shù)的目的不是提供認(rèn)知的對69案例：舞蹈就像步行，我們每天走來走去，不再意識到它，步行就變成了一種機械化和自動化的動作，如果我們?nèi)ヌ?，舞蹈就是一種感覺了的步行，延緩了感覺的時間，打破了步行兇機械化和自動化。因此，舞蹈是步行的陌生化，是一種可以被感知和體驗的藝術(shù)形式。在我們生活中常常存在許多無意識行為，這種無意識性是由于我們對于事物過于習(xí)慣而失去對事物的感知性，然而，正是這種無意識所帶來的遲鈍、麻木感覺卻可能使人們匆匆地度過一生而顯得毫無意義。案例：舞蹈就像步行，我們每天走來走去，不再意識到它，步行就變70文學(xué)活動的心理機制文學(xué)活動的目的就是要使人從自動化和無意識的束縛中解放出來，去體驗和感受世界的奇特性和新穎性，從而喚起人們對世界的敏銳感覺和對事物的審美體驗。它使人們從感知的自動性中解脫出來，從麻木不仁的狀態(tài)中警醒，重新體驗第一次面對事物時的震驚感，從而獲得審美的快樂和詩意的體驗。為了獲得這種新鮮如初的審美體驗就必須打破感知的自動性，采取陌生化的方法創(chuàng)造新鮮、陌生的語言形式，以增大感知的難度，延長感受的過程。文學(xué)活動的心理機制文學(xué)活動的目的就是要使人從自動化和無意識的71案例：托爾斯泰什克洛夫斯基發(fā)現(xiàn)托爾斯泰經(jīng)常使用陌生化的手法進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)造，他不直呼事物的名稱，而是描繪事物，好像他第一次見到這個事物一樣，他描繪每一件事都好像是第一次經(jīng)歷這件事，他讓他的讀者有一種在原初情境中的體驗。如托爾斯泰這樣將“鞭刑”加以奇特化：“脫下犯法人的衣服，將他按倒在地，用笞鞭拍打臀部”，隔幾行又寫道：“鞭打裸露的屁股?！边@個例子很有特點，說明托爾斯泰為達(dá)到意識目的所使用的方法。常見的“鞭刑”字眼是司空見慣的，也不足以引起人們的注目，但如果用生動形象的語言加以描摹則能使人回到那種情境，產(chǎn)生震驚的體驗?？梢?，在有形象描摹的地方就有奇特化，作家塑造形象的目的是為了創(chuàng)造一種對事物的視覺，而不是對它的認(rèn)知。案例：托爾斯泰什克洛夫斯基發(fā)現(xiàn)托爾斯泰經(jīng)常使用陌生化的手法進(jìn)72陌生化的方法：語言技巧詩歌形式的陌生化效果也是直接通過語言技巧來完成的。與日常語言的自動化、無意識化、脫口而出相反，詩歌語言則是難懂的、晦澀的和充滿障礙的。詩歌語言要對日常語言進(jìn)行加工，甚至“施暴”，通過扭曲、變形、拉長、縮短、顛倒、強化、凝聚等方式使日常語言變成為新鮮的、陌生化的語言，從而使讀者的感覺停留在視覺上，并使感覺的力量和時間達(dá)到最大限度。俄國形式主義認(rèn)為，詩歌的所有形式技巧，包括聲音、意象、節(jié)奏、音部、韻腳、修辭手法等都具有陌生和疏離的效果，它們都是“文學(xué)性”的重要來源。陌生化的方法：語言技巧詩歌形式的陌生化效果也是直接通過語言技73形式主義批評關(guān)鍵詞之三：文學(xué)形式觀形式主義批評以重視文學(xué)形式著稱于世，他們提出“形式?jīng)Q定一切”，對傳統(tǒng)的內(nèi)容與形式的“二元論”和“內(nèi)容決定一切”的批評方法發(fā)動了猛烈的進(jìn)攻。傳統(tǒng)的文學(xué)批評總是機械地將文學(xué)作品分為內(nèi)容與形式兩大部分，內(nèi)容是指“寫什么”，如文學(xué)作品表現(xiàn)了什么樣的社會內(nèi)容，虛構(gòu)了一個怎樣的人物形象，傳達(dá)了一種什么樣的情感體驗等；形式則是指“怎么寫”，作家在具體寫作中所使用的表現(xiàn)手法、結(jié)構(gòu)方式、修辭技巧等。形式主義認(rèn)為這種傳統(tǒng)意義上的內(nèi)容與形式的二分法是人為的和抽象的，它格一個完整的審美對象話生生地割裂和肢解了。形式主義批評關(guān)鍵詞之三：文學(xué)形式觀形式主義批評以重視文學(xué)形式74形式主義批評的形式觀事實上，所謂“寫什么”和“怎么寫”是同一個問題的不可分割的兩個方面，作者所寫的內(nèi)容總是與他的表達(dá)技巧融合在一起的，并不存在可以與形式相剝離的純粹內(nèi)容或者與內(nèi)容相剝離的空洞形式。日爾蒙斯基在《詩學(xué)的任務(wù)》中說：藝術(shù)中任何一種新內(nèi)容都不可避免地表現(xiàn)為形式，因為，在藝術(shù)中不存在沒有得到形式體現(xiàn)印沒有給自己找到表達(dá)方式的內(nèi)容。同理，任何形式上的變化都已是新內(nèi)容的發(fā)損，因為，既然根據(jù)定義來理解，形式是一定內(nèi)容的表達(dá)程序，那么空洞的形式就是不可思議的。所以，這種劃分的約定性使之變得蒼白無力，而無法弄清純形式因素在藝術(shù)結(jié)構(gòu)中的特性?！卸嗦宸蚓庍x：俄蘇形式主義文論選，中國社會科學(xué)出版社，1989年，第211-212頁。形式主義批評的形式觀事實上，所謂“寫什么”和“怎么寫”是同一75任何內(nèi)容總是一定形式中的內(nèi)容，任何形式也必然表現(xiàn)一定的內(nèi)容，如果將兩者分開，它們就什么都不是。因此內(nèi)容與形式的劃分顯得有些含糊不清和蒼白無力，它也無法使人清晰了解形式在藝術(shù)結(jié)構(gòu)中的作用。日爾蒙斯基認(rèn)為藝術(shù)的內(nèi)容不能脫離藝術(shù)形式的普遍結(jié)構(gòu)而獨立存在，作品中的描繪的事件和人物無論多么客觀，也不再是現(xiàn)實生活中的事件和人物，它們經(jīng)過作者的審美創(chuàng)造和藝術(shù)加工成為了藝術(shù)形象。這些藝術(shù)形象疏離于現(xiàn)實生活，它們本身是藝術(shù)形式和文本結(jié)構(gòu)的組成部分。任何內(nèi)容總是一定形式中的內(nèi)容，任何形式也必然表現(xiàn)一定的內(nèi)容，76內(nèi)容和形式相分離的后果日爾蒙斯基具體分析了內(nèi)容和形式相分離可能會導(dǎo)致的兩種后果：后果之一是將內(nèi)容視為可以脫離形式單獨存在并處于支配地位的某種東西。如傳統(tǒng)批評家將文藝中的內(nèi)容當(dāng)作文藝之外的現(xiàn)實性去研究，把藝術(shù)中所描寫的世界等同于客觀的現(xiàn)實世界。如用社會學(xué)方法去分析作品中反映的時代社會風(fēng)貌，用階級分析法分析小說中主人公的階級屬性，用實證主義批評方法分析文學(xué)作品中所隱含的作家個人生活痕跡，用精神分析法分析人物的心理結(jié)構(gòu)與作家童年創(chuàng)傷經(jīng)歷的關(guān)系。他們都簡單地將文學(xué)作品中描寫的生活內(nèi)容等同于客觀的現(xiàn)實世界。后果之二是把形式當(dāng)作服飾之類的可有可無的外表修飾，這樣將形式置于了無足輕重的地位。內(nèi)容與形式的二分模式認(rèn)為內(nèi)容是主要的和重要的，形式的作用是使內(nèi)容得到充分表現(xiàn)，或僅僅是對內(nèi)容的外在修飾，如果過于追求形式美而妨礙了內(nèi)容的表現(xiàn)，就會導(dǎo)致華而不實的形式主義文風(fēng)。形式主義的批評方法則恰恰認(rèn)為文學(xué)形式是文學(xué)的生命所在，文學(xué)性研究不是研究文學(xué)的內(nèi)容，而是研究文學(xué)的形式，這是文學(xué)研究走向獨立性和科學(xué)性的關(guān)鍵所在。內(nèi)容和形式相分離的后果日爾蒙斯基具體分析了內(nèi)容和形式相分離可77總結(jié)形式主義在批判傳統(tǒng)的內(nèi)容與形式二分法的同時，對“形式”概念進(jìn)行了重新界定。在傳統(tǒng)意義上，形式僅僅是指文學(xué)表達(dá)的技法和技巧，而形式主義則將文學(xué)作品中的一切都視為形式，題材、主題、人物、事件等這些一貫被視為內(nèi)容的東西也被形式主義納入到了形式的范圍。形式主義認(rèn)為無論是人物、事件還是思想意識，一旦進(jìn)入到藝術(shù)的程序，經(jīng)過作家的加工、虛構(gòu)和審美處理，它們就不再是客觀的內(nèi)容了，而被轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形式，成為了形式的構(gòu)成要素。正如日爾蒙斯基所說：“如果說形式成分意味著審美成分，那么，藝術(shù)中的所有內(nèi)容事實也都成為形式的現(xiàn)象?！笨偨Y(jié)形式主義在批判傳統(tǒng)的內(nèi)容與形式二分法的同時，對“形式”概78三形式批評方法的案例分析日爾蒙斯基運用形式主義方法對普希金的詩《為回到遙遠(yuǎn)祖國的岸》進(jìn)行了細(xì)致分析。他立足于詩歌語言與實用語言的差異，具體細(xì)微地分析了詩歌語言是如何偏離日常語言而產(chǎn)生審美效果的。這其中包括詩中詩人所使用的種種修飾的語言、修辭技巧和語詞組合技巧。他指出這些獨特的語言表達(dá)方式不僅提供了生動的場景和細(xì)膩的情感體驗，也使讀者的注意力轉(zhuǎn)移到視覺形象上了，延長了讀者對于事物的感受的過程，更新了讀者的陳舊經(jīng)驗。這正是陌生化的詩歌語言給讀者帶來的審美感受。在對詩歌酌語詞技巧進(jìn)行了局部的細(xì)節(jié)分析后，日爾蒙斯基最后轉(zhuǎn)到對詩歌的整體風(fēng)格進(jìn)行剖析，并表明了自己的批評觀念。日爾蒙斯基指出普希金的細(xì)膩、含蓄而樸素的詩歌風(fēng)格來源于他獨特的語詞處理技巧所構(gòu)筑的審美效果。三形式批評方法的案例分析日爾蒙斯基運用形式主義方法對普希79為回到遙遠(yuǎn)祖國的岸

普希金

為回到遙遠(yuǎn)祖國的岸，你告別異國的土地；在那難忘的時刻，悲傷的時刻我久久地對你哭泣。我那冰冷的雙手，企圖把你阻擋；我的呻吟在乞求，不要打斷這離別的哀傷。而你移開自己的唇打斷這苦澀的吻；喚我奔向他洲，不再作悲慘放逐的人。你說：當(dāng)我們重逢的時候，天空是永遠(yuǎn)的藍(lán)，在橄欖樹苗里，我的朋友，再接起愛的吻。可在那里啊，在那里！天穹泛著蔚藍(lán)的光，你永遠(yuǎn)地睡去，伴著礁石在浪里。你的痛苦，你的美麗，一齊被埋葬——連同那重逢熱吻的希望……而我在等，等著吻你!為回到遙遠(yuǎn)祖國的岸

普希金

80案例分析從語言方面看，詩歌運用了種種語言結(jié)構(gòu)和修辭技巧，構(gòu)筑了不同于實用語言的審美語言。案例分析從語言方面看，詩歌運用了種種語言結(jié)構(gòu)和修辭技巧，構(gòu)筑81倒序“為回到遙遠(yuǎn)祖國的岸，你告別……”，“在那難忘的時刻，悲傷的時刻，我久久地……”，“我的呻吟在乞求不要打斷……”。狀語從句放在主句之前，這種幾乎有規(guī)律的倒序，產(chǎn)生了詩歌結(jié)構(gòu)的建構(gòu)中獨具特色的美感。也點明了全詩的主題：我們眼前浮現(xiàn)的遙遠(yuǎn)的彼岸，那便是詩人的情人要返回的國度。倒序“為回到遙遠(yuǎn)祖國的岸，你告別……”，82反襯此詩在名詞與其修飾語的組合中，