文學(xué)經(jīng)典的歷史合法性和存在方式

文學(xué)經(jīng)典的歷史合法性和存在方式

【內(nèi)容提要】

文學(xué)經(jīng)典的歷史合法性來自于人們的認(rèn)知需要，經(jīng)典是“讀者認(rèn)知需要的代表”；人們之所以需要作為代表的文學(xué)經(jīng)典，是由于它是人認(rèn)識(shí)自身和自身處境的最好方式，閱讀經(jīng)典永遠(yuǎn)是一種探險(xiǎn)，真正意義上的讀者只能是正在參與閱讀活動(dòng)的人。那些努力守護(hù)經(jīng)典的人們和試圖顛覆經(jīng)典的人們犯著同一個(gè)錯(cuò)誤，即把經(jīng)典視為外在于閱讀事件的自足存在。在讀者的參與下文學(xué)經(jīng)典才有可能開始它的真正演出。存在著的經(jīng)典既不是其原作，又不是讀者的信仰和期待，而是一種新的構(gòu)成物。

把文學(xué)經(jīng)典視為永恒和不朽是危險(xiǎn)的，在我們尚未弄清人們何以需要經(jīng)典，經(jīng)典究竟怎樣存在著的時(shí)候，盲目地來守護(hù)經(jīng)典和顛覆經(jīng)典同樣是危險(xiǎn)的和無效的。

近幾年，全國文學(xué)界兩場較大的學(xué)術(shù)對(duì)話之一就是關(guān)于文學(xué)經(jīng)典問題的討論，全國的各種刊物發(fā)表了60余篇參與者的文章，這是上個(gè)世紀(jì)90年代以來最熱鬧的一場學(xué)術(shù)爭鳴。一些人專注于經(jīng)典的歷史價(jià)值和經(jīng)典所蘊(yùn)涵的可拓展的精神價(jià)值空間，以其十分可欽佩的熱情來守護(hù)經(jīng)典，一些人從后現(xiàn)代的觀念出發(fā)，或者出于尊重差異，或者出于反感權(quán)威，試圖顛覆經(jīng)典。無論是守護(hù)經(jīng)典還是顛覆經(jīng)典的觀點(diǎn)，都會(huì)讓我們自然而然地聯(lián)想到某種“對(duì)立思維”和“冷戰(zhàn)思維”，這樣的理論視角顯然是不合時(shí)宜的，這樣的思考也很難接近當(dāng)下經(jīng)典的事實(shí)。實(shí)際上，文學(xué)經(jīng)典的生成依據(jù)，主要并不在經(jīng)典本身，而是在人們認(rèn)識(shí)文學(xué)這一現(xiàn)象時(shí)所選擇的認(rèn)知策略。

一我們?yōu)槭裁葱枰?jīng)典？

如果我們把文學(xué)經(jīng)典視為理想的文本，那么，世間就將永無經(jīng)典存在，因?yàn)槿魏卫硐攵疾⒎鞘怯糜趯?shí)現(xiàn)的，而是用于靠近的。我們無法針對(duì)某一部或某些部作品來判定它們是不是經(jīng)典，而應(yīng)根據(jù)認(rèn)知需要來確定，當(dāng)你的認(rèn)知需要發(fā)生變化，你心中的經(jīng)典也將重新面臨選擇。

目前的狀況是，如果你說經(jīng)典有客觀標(biāo)準(zhǔn)，并根據(jù)這種標(biāo)準(zhǔn)考量出來的作品就是不朽的經(jīng)典，就會(huì)有人站出來說，一代有一代的經(jīng)典，判斷經(jīng)典會(huì)因人而異；你說經(jīng)典的確定標(biāo)準(zhǔn)和判斷者是變動(dòng)不居的，就會(huì)有人站出來說，這是一種相對(duì)主義乃至虛無主義的論點(diǎn)；你說某些古人的作品是經(jīng)典，就會(huì)有人說那些所謂經(jīng)典已經(jīng)過時(shí)；你說哪個(gè)今人的作品是經(jīng)典，就會(huì)有人說這是媚俗；你說經(jīng)典應(yīng)以歷史地公認(rèn)為準(zhǔn)則，就會(huì)有人說，有時(shí)真理就在少數(shù)人手里，究竟多少人算是“公”，多長的時(shí)間算是“歷史”。各執(zhí)一詞，難辨是非。

顯而易見，此類爭論將永無終結(jié)之日，問題的癥結(jié)就在于無論哪一種看法都沒有真正把握經(jīng)典的存在本質(zhì)。我們要對(duì)經(jīng)典的生死存亡進(jìn)行理論判決，只有回到“人類為什么需要經(jīng)典”這樣一個(gè)問題的原點(diǎn)上，才能洞察到解決這一問題的有效方法?？梢钥隙ǎ瑹o論是文學(xué)史家、文學(xué)批評(píng)家還是文學(xué)愛好者，有誰不渴望了解更多的甚至全部文學(xué)現(xiàn)象呢，但他們?cè)谡J(rèn)知行為的選擇上卻只與很少的一部分文學(xué)現(xiàn)象相攀談，很顯然，這不是他們不想了解更多，而是做不到，是不可能。于是文學(xué)史家在他們所寫的文學(xué)史中，只選擇他們已知的文學(xué)現(xiàn)象中極少一部分加以闡釋，譬如，據(jù)說中國唐代創(chuàng)作的詩歌大概有10萬首之多，《全唐詩》也只選擇了不到5萬首，各種版本的文學(xué)史在唐代文學(xué)的章節(jié)中大體上只會(huì)涉及幾十位詩人，不同程度地討論幾百首詩歌；中國人編寫的外國文學(xué)史，所展開討論的作家一般也都限制在兩位數(shù)以內(nèi)，集中解讀的作品多則在百部左右，即便把提到的作品算在內(nèi)一般也就在6、7百部上下。在這些中外文學(xué)史中所集中闡釋的作家，我們?cè)谝话闱闆r下就會(huì)稱為經(jīng)典作家，所集中闡釋的作品我們也會(huì)稱為經(jīng)典作品。文學(xué)的讀者通常會(huì)出于自己的需要，參考批評(píng)家和文學(xué)史家所提供的選擇和判斷來確定自己的閱讀書目，他們的愿望是想了解更多的文學(xué)現(xiàn)象，但他們實(shí)際選擇的閱讀書目卻會(huì)比愿望中的數(shù)量少得多。文學(xué)讀者的這種選擇與文學(xué)史家相似，都是建基于認(rèn)知的策略。

人們面對(duì)浩瀚的文學(xué)世界，只選擇一小部分來接觸，并非意味著放棄全面把握認(rèn)知對(duì)象的愿望，而是要同時(shí)實(shí)現(xiàn)兩個(gè)目的：一是較少的認(rèn)知投入；二是要了解更多。前者是量力而行，后者是靠近認(rèn)知目的。那么，怎樣才能實(shí)現(xiàn)看起來相互矛盾的兩個(gè)目的呢？其基本思路就是企望以“較少”代表“許多”。文學(xué)史家和批評(píng)家所提供的所謂經(jīng)典不論恰當(dāng)和不恰當(dāng)，其核心標(biāo)準(zhǔn)就是這些作家作品的“代表性”，進(jìn)而通過這些“代表”實(shí)現(xiàn)窺一斑而見全豹的目的。就文學(xué)而言，經(jīng)典與代表作的所指界限并不清楚，而且經(jīng)典給人們帶來的歧義更多，所以直接使用“代表作家”、“代表作”比使用“經(jīng)典作家”、“經(jīng)典作品”此類命名讓我們覺得更加貼切。

“代表”究竟意味著什么？通?？赡軙?huì)認(rèn)為它所代表的是某個(gè)類型、某個(gè)時(shí)代、某種風(fēng)格等等，而這種認(rèn)識(shí)至少是有嚴(yán)重缺陷的，因?yàn)檫@與我們的認(rèn)知需要構(gòu)成了緊張的關(guān)系，這種緊張一方面表現(xiàn)為不被認(rèn)知者的需要所選擇的“經(jīng)典”，將進(jìn)入休眠狀態(tài)，意義將被塵封，無法展開它的世界；另一方面，當(dāng)人們面對(duì)離開自己認(rèn)知需要的“經(jīng)典”時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生被強(qiáng)加、被壓迫的感覺，就會(huì)采取懸置、遺棄或不承認(rèn)的態(tài)度，人們對(duì)過去的經(jīng)典提出的異議或否定大多與這種情況密切相關(guān)，也許可以說，任何神圣化的東西，在今天都是不合時(shí)宜的。因而，所謂“代表”應(yīng)該是同時(shí)代表著文學(xué)的認(rèn)知對(duì)象和認(rèn)知需要，它不代表著某一或某些認(rèn)知對(duì)象，就不配做代表，不代表人們認(rèn)知需要，經(jīng)典就毫無意義，也就無所謂經(jīng)典不經(jīng)典。從這個(gè)意義上說，所謂經(jīng)典，就是“讀者認(rèn)知需要的代表”。歷史上經(jīng)典的選擇和確認(rèn)首先發(fā)生在人類的教育過程中這一反復(fù)出現(xiàn)的事實(shí)，同樣證明著經(jīng)典與人們的認(rèn)知需要的緊密關(guān)聯(lián)性。

人們的認(rèn)知能力或者認(rèn)知可能性雖然也會(huì)伴隨著人類的文明進(jìn)程而放大，但相對(duì)于人類認(rèn)知對(duì)象的擴(kuò)容，前者應(yīng)該說是相對(duì)穩(wěn)定的。在這樣的前提下，認(rèn)知對(duì)象的總量越大，就越需要經(jīng)典，需要代表，相反，經(jīng)典的重要性和代表視野也會(huì)相對(duì)減弱。一個(gè)不可忽視的事實(shí)是，文學(xué)史離我們?cè)绞蔷眠h(yuǎn)，被關(guān)注的作品占當(dāng)時(shí)作品總量的比例越大，越是接近于我們所在的時(shí)代，被關(guān)注的作品占當(dāng)時(shí)作品總量的比例越小。這就告訴我們，越是作品總量相對(duì)少的時(shí)代，“經(jīng)典”的必要性就會(huì)降低，越是作品總量相對(duì)多的時(shí)代，越是需要選擇，由于經(jīng)典不過是紛紜復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象的“代表”，所以就更加需要“經(jīng)典”。在蘇格拉底時(shí)代，德謨克利特可以通曉哲學(xué)、物理、數(shù)學(xué)、天文、邏輯、心理、動(dòng)植物、醫(yī)學(xué)、攝生、社會(huì)倫理、政治、歷史、詩歌、音樂、繪畫、語言、農(nóng)耕及軍事等諸多領(lǐng)域的知識(shí)，被馬克思和恩格斯稱為“希臘人中第一個(gè)百科全書式的學(xué)者”①在知識(shí)大爆炸的今天，不要說成為百科全書式的人物，或許連敢于問津這諸多學(xué)科的人也不復(fù)存在。曾經(jīng)有一個(gè)在校本科生，在求解一道數(shù)學(xué)題的過程中遇到了困難，請(qǐng)教了國內(nèi)的幾個(gè)教授還是沒有解決，后來我知道并非是教授們水平低，而是他們每個(gè)人都只了解數(shù)學(xué)中很窄的一個(gè)領(lǐng)域。雖然文學(xué)的作品和知識(shí)總量增幅并不像數(shù)學(xué)和自然科學(xué)那么大，但歷史地看，也已經(jīng)翻了許多番。在這樣一種情況下我們想較為全面地了解一個(gè)國家的文學(xué)都是難上加難的，更不要說是世界文學(xué)了。于是我們只有采取這樣的認(rèn)知策略：依靠“代表”，通過閱讀代表作和代表作家來通向了解更多文學(xué)現(xiàn)象的目標(biāo)。面對(duì)如此現(xiàn)實(shí)，我們能說現(xiàn)在是經(jīng)典的黃昏嗎，相反我們的時(shí)代倒像是經(jīng)典的早晨，未來世界將更加需要經(jīng)典。

二我們需要經(jīng)典的什么？

經(jīng)典不過是一種借喻，文學(xué)經(jīng)典在事實(shí)上并非宗教的教義文本，教徒們心中只有一個(gè)他們共同的上帝的聲音，讀者則很不相同，讀者心中的閱讀期待來自于每個(gè)人，千差萬別，文學(xué)經(jīng)典只是讀者認(rèn)知策略中認(rèn)知活動(dòng)的有效對(duì)象而已。

經(jīng)典是讀者認(rèn)知需要的代表，那么讀者究竟需要文學(xué)經(jīng)典的什么呢？

首先，文學(xué)經(jīng)典是人認(rèn)識(shí)自身和自身處境的最好方式。人們?cè)谏畹慕?jīng)歷中會(huì)遇到許許多多的疑問和困惑，這些疑問和困惑并非都是認(rèn)識(shí)上的問題，還有價(jià)值認(rèn)同、身份確證、理想的達(dá)成、生命的安頓等方面。對(duì)此確有多種途徑在做著回答的努力，諸如哲學(xué)、倫理學(xué)、歷史學(xué)、科學(xué)等，但因它們都是從某種人為的角度展開的，所以總會(huì)讓讀者感到捉襟見肘。相反，文學(xué)作為超越世界的世界，超越生活的生活，將會(huì)以其仿佛完整的人生模式，給讀者提供著處境性和體驗(yàn)性的審視空間，來思考自己所遭遇的問題。盡管柏拉圖曾經(jīng)想象著在他的理想國家驅(qū)逐詩人，黑格爾預(yù)測藝術(shù)將會(huì)被哲學(xué)和宗教所取代，海德格爾慨嘆在技術(shù)統(tǒng)治的文化工業(yè)時(shí)代藝術(shù)作品淪為“曾在之物”，喪失了它原有的生命和價(jià)值，德里達(dá)宣告電子媒介時(shí)代文學(xué)將走向死亡，但從文學(xué)的特點(diǎn)來說，它仍是使人實(shí)現(xiàn)人的自覺的最佳方式。即便是黑格爾也不得不承認(rèn)：“人只有在認(rèn)識(shí)他自己和他周圍的事物時(shí)，才是符合他本身的存在規(guī)律而存在著。人必須認(rèn)識(shí)到推動(dòng)他和統(tǒng)治他的那些力量，而向他提供這種認(rèn)識(shí)的就是形式符合實(shí)體內(nèi)容的詩?！雹谶@就是說，人只有認(rèn)識(shí)了自己，認(rèn)識(shí)了自己的處境，“才是符合他本身的存在規(guī)律而存在著”，即符合人區(qū)別于非人的屬性，而文學(xué)是展開人的這種價(jià)值的最好的形式。文學(xué)之所以是人認(rèn)識(shí)自身和自身處境的最好方式，是因?yàn)槲膶W(xué)是一個(gè)形象的世界，而不是抽象的命題，是給讀者提供一種想象性的人生情境，讓讀者去自我經(jīng)歷、自我體驗(yàn)、自我提升，并在此過程中使人實(shí)現(xiàn)了人的獨(dú)特屬性。這是人的一種深沉的自我實(shí)現(xiàn)，其審美愉悅當(dāng)是不言自明的。

其次，文學(xué)經(jīng)典能夠幫助讀者實(shí)現(xiàn)對(duì)世界的自由支配感。人去“認(rèn)識(shí)”的目的決不會(huì)是認(rèn)識(shí)本身，人之所以需要認(rèn)識(shí)“他自己和他周圍的事物”一定是試圖來超越這一切，期待著以可能的方式來支配這一切。人在文學(xué)中所獲得的審美愉悅，不僅僅是來自于對(duì)自我認(rèn)識(shí)的把握，還表現(xiàn)在對(duì)自我實(shí)現(xiàn)的關(guān)懷，通過精神閱歷實(shí)現(xiàn)對(duì)世界的介入并從中獲得某種支配感。讀者在文學(xué)經(jīng)典中徜徉，必然伴隨的是藝術(shù)沉思。H·帕克曾經(jīng)說：“藝術(shù)的精神有兩種形式，其一是建設(shè)性的，另一是沉思性的，兩者都可以移注到生活中去。”③又說：“藝術(shù)的沉思精神，在應(yīng)用于生活的時(shí)候，或許比藝術(shù)的建設(shè)精神更為重要。這并不是說，在兩者之間可以劃一條鮮明的界限，因?yàn)闉榱嗽u(píng)判和欣賞起見，沉思總是要伴隨創(chuàng)造而來，或繼創(chuàng)造之后而來。不過，對(duì)于我們所不能控制的那一部分生活，我們的態(tài)度卻必須是欣賞者的態(tài)度，而不是創(chuàng)作家的態(tài)度。我們無力干涉大部分生活，但是，我們可以觀察它，并在想象中改變它，那時(shí)我們就可以像看待一件藝術(shù)品一樣來看待它?！雹苓@就是說，審美沉思能夠通過我們的想象介入生活，而這種介入實(shí)際上是自由地控制或支配生活，這時(shí)，我們的精神欲求會(huì)得到“絕對(duì)的滿足”。為此，H·帕克區(qū)別了同樣面對(duì)生活時(shí)人們的兩種不同態(tài)度，他說：“對(duì)于精通世故和自我中心的人來說，生活只是在包含驕傲、野心或激情的時(shí)候，才是有趣的，不然的話，它就無所謂好壞，因?yàn)檫@同他們無關(guān)。但是，對(duì)于有宗教意識(shí)的人和有審美意識(shí)的人來說，生活的任何部分都是有趣的，對(duì)前者來說，這是因?yàn)樗麄儼涯撤N超越物質(zhì)界的完美歸之于它，對(duì)于后者來說，這是因?yàn)樗麄兘o自己規(guī)定了一個(gè)無窮無盡的任務(wù)：自由地在想象中來欣賞它。為了達(dá)到這個(gè)目的，在學(xué)會(huì)客觀地和不從個(gè)人出發(fā)的觀察生活以后，還必須悠閑地和善于感受地看待它，正像我們看待一件藝術(shù)作品一樣，讓不講利害的感情——好奇、憐憫、同情和驚奇——有充分機(jī)會(huì)促成情緒的參加?！雹葸@里的意思很明確，如果我們不是以審美沉思的態(tài)度對(duì)待生活，我們就會(huì)覺得生活有時(shí)是桎梏，如果我們以審美沉思的態(tài)度面對(duì)生活，生活的全部就都是有趣的，就能夠允許我們借助自由的想象來參與和支配，能夠讓我們的各種感情得到宣泄和陶冶。

但我們不可以望文生義地把“藝術(shù)沉思”視為“思考”或“思索”，因?yàn)榍罢咧饕墙柚鷤€(gè)人性想象來實(shí)現(xiàn)，后者主要是借助概念、判斷、推理來實(shí)現(xiàn)。它們基本是兩回事。米蘭·昆德拉在一次講演中曾引用了一句猶太諺語：“人們一思索，上帝就發(fā)笑?！痹诶サ吕磥?，“人們愈思索，真理離他愈遠(yuǎn)。人們愈思索，人與人之間的思想距離就愈遠(yuǎn)?！敝挥行≌f藝術(shù)才是“上帝笑聲的回響?！币?yàn)椤靶≌f是個(gè)人發(fā)揮想象的樂園”⑥。讀者深知擺在我們面前的是一幅虛構(gòu)和想象的生活圖景，讀者與作品人物均無現(xiàn)實(shí)的功利關(guān)系，因而讀者便有條件也有可能對(duì)作品所提供的生活情景進(jìn)行二度想象和創(chuàng)造。無論是讀者對(duì)小說意義的追問，還是對(duì)小說的二度創(chuàng)造都是讀者獨(dú)立沉思的結(jié)果，這種沉思使讀者個(gè)人經(jīng)歷了一次從形象的生活情境中認(rèn)識(shí)世界、把握世界、超越現(xiàn)實(shí)和駕馭現(xiàn)實(shí)的過程，于是讀者體驗(yàn)到某種個(gè)人精神的提升，仿佛自己高大了許多，仿佛自己成為對(duì)象的主宰，成為審美體驗(yàn)中的“原創(chuàng)者”。用薩特的話說：“藝術(shù)創(chuàng)作的主要?jiǎng)訖C(jī)之一當(dāng)然在于我們需要感到自己對(duì)于世界而言是本質(zhì)性的。”⑦在薩特看來，“人是萬物借以顯示自己的手段”⑧，但卻不是世界的“原創(chuàng)者”，人只有在藝術(shù)的世界里，只有通過“寫作”，才能使自己成為“原創(chuàng)者”。這里，薩特比黑格爾更深刻。在實(shí)際的現(xiàn)象里，文學(xué)也真的不斷地顯示著人的這種原創(chuàng)性。文學(xué)并不是現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)制，不是人性和人格的簡單投影，而是對(duì)人和人生的一種超越。我們?cè)谖膶W(xué)史中看到的那些代表參性作品所體現(xiàn)出來的比生活更真實(shí)、比生活更理想、比生活更集中的藝術(shù)現(xiàn)象，就是文學(xué)的超越性的具體事實(shí)。這一切都是人在沉思過程中不斷生成的。無論在文學(xué)的創(chuàng)作還是文學(xué)鑒賞上，原創(chuàng)性顯然是一種普遍的追求。在一般情況下，原創(chuàng)性是人們判斷文學(xué)作品，也是判斷鑒賞活動(dòng)高下優(yōu)劣的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)之一。人們?cè)谠u(píng)價(jià)文學(xué)的審美活動(dòng)時(shí)，無論是針對(duì)其思想意義還是藝術(shù)價(jià)值都要用原創(chuàng)性的尺度加以衡量。在這一過程中不重復(fù)別人，也不重復(fù)自己，才能成為“原創(chuàng)”的，人才能在這審美情境中暫時(shí)成為支配世界的“原創(chuàng)者”，才能使人自己仿佛成為“對(duì)于世界而言是本質(zhì)性的”存在。這是人的本性和區(qū)別于動(dòng)物的特征之一，是人應(yīng)該表現(xiàn)出的勇于挑戰(zhàn)世界，而不是像動(dòng)物一味地順應(yīng)世界的本質(zhì)，是人通過認(rèn)識(shí)世界使自我得到新的生成，實(shí)現(xiàn)自我重塑的一次生命體驗(yàn)。讀者在其中獲得的審美感受就在于這種意識(shí)拓展和精神提升，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)世界的自由支配感。

第三，文學(xué)經(jīng)典是迷惘者必要的向?qū)?。讀者在閱讀活動(dòng)中通過藝術(shù)沉思所實(shí)現(xiàn)的自由支配感既是學(xué)習(xí)和領(lǐng)悟的結(jié)果，同時(shí)自由支配感溢出的過程就是學(xué)習(xí)的過程。人之所以“必須認(rèn)識(shí)到推動(dòng)他和統(tǒng)治他的那些力量”，“才是符合他本身的存在規(guī)律而存在著”，是因?yàn)槿说谋举|(zhì)表現(xiàn)為某種不斷生成的過程，正所謂“人的存在先于本質(zhì)”所表述的道理。人與非人的重要區(qū)別就是人會(huì)自覺地成長，自覺地不斷塑造自己，而不是隨波逐流?？鬃铀f的“吾十有五而志于學(xué)，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲不逾矩”⑨這句話的深刻涵義就是在談人的自我成長和自我塑造的過程和必要性。古希臘的柏拉圖為他的“理想國家”樹立的“哲王”理想與中國儒家為我們樹立的“圣王”理想，都是召喚人們自覺成長和自我塑造的旗幟。

人的自我塑造總是朝著理想進(jìn)行的，現(xiàn)實(shí)世界本身并不能提供理想的樣本，只有在文學(xué)經(jīng)典這樣一種象征系統(tǒng)中，人們才能找到富有張力的答案。所以丹尼爾·貝爾說：“藝術(shù)家將會(huì)向社會(huì)揭示燦爛的未來，并以新文明的前景激勵(lì)人們?！雹馐聦?shí)說明，讀者與文學(xué)經(jīng)典的攀談、體驗(yàn)經(jīng)典的情境和生命氣息、打撈經(jīng)典的價(jià)值和意義，并把這一切都內(nèi)化為自我的精神結(jié)構(gòu)和外在氣質(zhì)，是一種自我塑造的踐履，也是在確證著和被確證著人的某種身份。司馬遷認(rèn)為《詩經(jīng)》是孔子刪定(11)實(shí)不可信，后人亦多有質(zhì)疑(12)，但孔子將《詩經(jīng)》作為人們自我反省、自我塑造的樣板式的象征系統(tǒng)卻無可爭辯，從《禮記·經(jīng)解》所載孔子之言：“入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，《詩》教也”；“其為人也，溫柔敦厚而不愚，則深于《詩》者也”(13)來看，足以讓我們確信這一點(diǎn)。魯迅又何嘗不是借助他筆下的那些審美敘事為人們樹立著正反兩方面的樣板呢，誰讀了魯迅的小說都會(huì)拒絕做阿Q、孔乙己、閏土式的人物，誰讀了《傷逝》都會(huì)意識(shí)到在子君和涓生的身上蘊(yùn)含著某種新的和未來的愛情和家庭生活方式。在西方，《荷馬史詩》中的傳說，大約從公元前12世紀(jì)末開始出現(xiàn)，一直傳唱到公元前9到8世紀(jì)便形成兩部史詩的模樣，到公元前6世紀(jì)中葉雅典城邦統(tǒng)治者又組織學(xué)者們對(duì)其進(jìn)行刪改編訂，形成文字稿。既然在那幾個(gè)世紀(jì)之間有《荷馬史詩》傳世，按說就會(huì)有其它文學(xué)種類產(chǎn)生，但為什么只有《荷馬史詩》占據(jù)著那樣強(qiáng)大的傳播勢頭？原因可能很多，但人們對(duì)英雄理想的價(jià)值認(rèn)同也許是最為根本的，史詩中的英雄們不惜血腥殺戮，不惜自己血染殺場也要竭力做英雄，這是當(dāng)時(shí)人們共同的人生取向，史詩中英雄們也成了讀者心中學(xué)習(xí)、成長和自我塑造的楷模。從《荷馬史詩》形成過程看，既有民間也有官方的價(jià)值需要，體現(xiàn)著全民性的人生向往和價(jià)值追求。西方現(xiàn)代主義文學(xué)雖然派別眾多、風(fēng)格復(fù)雜，但它的文化批判傾向、異化主題卻體現(xiàn)著當(dāng)代人對(duì)世界、人生和自我人格的近乎殘酷的反思，它對(duì)原創(chuàng)性和獨(dú)特性的極端推崇，對(duì)自我信任的偏激確認(rèn)又無不顯示著現(xiàn)代人的某種精神超越和對(duì)支配世界的向往。

文學(xué)經(jīng)典對(duì)人的意義是多重的，除了上述情況之外，讀者還會(huì)在文學(xué)經(jīng)典的閱讀中實(shí)現(xiàn)精神的安頓、心理的調(diào)適等。本文無意面面俱到。

必須強(qiáng)調(diào)的是，即便我們是為著審美欲求而閱讀，我們所期待的仍然是一種“艱辛的愉悅”，是在“摸索學(xué)識(shí)教給我們行走的隱秘之路，并讓我們拒絕輕易得來的快樂”(14)，否則就與在游戲、飲酒、蹦迪、釣魚乃至摔東西的過程中所獲得的快感沒有什么區(qū)別。閱讀經(jīng)典永遠(yuǎn)是一種探險(xiǎn)，讀者伴隨著閱讀探險(xiǎn)歷程而打撈到的深刻意義和體驗(yàn)到的愉悅或許只能在經(jīng)典的閱讀活動(dòng)中才能體悟得到，人們自覺選擇經(jīng)典來閱讀，其主要?jiǎng)訖C(jī)并不是為了消遣和快感，而是出于對(duì)文學(xué)的認(rèn)知，對(duì)文學(xué)所能提供的審美經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知，并在體驗(yàn)式認(rèn)知的過程中不斷集中資源，重塑自我的精神結(jié)構(gòu)、人格和氣質(zhì)。荷蘭學(xué)者杜威·佛克馬曾說：“文學(xué)是一個(gè)巨大的想象世界的水庫，每一個(gè)文本都提供問題的答案并提出更深的問題?！?15)這話很有道理，閱讀經(jīng)驗(yàn)告訴我們，文學(xué)經(jīng)典一邊在對(duì)讀者所遇到的問題做出回答，一邊又在提出許多讀者不曾意識(shí)到的新問題。文學(xué)經(jīng)典應(yīng)該是一種視域的代表，讀者與文學(xué)經(jīng)典的每一次攀談都是一次熟悉又陌生的謀面，讀者所期待的是在與另一視域的交往中得到兩樣?xùn)|西：一是對(duì)自我視域的認(rèn)同和確證，從而獲得來自于另一視域的支撐；二是尋找新的東西，以拓展和深化自我的原有認(rèn)知，其客觀效果常常是讀者的閱讀期待受到修正甚至顛覆，用耀斯的話說就是“把自己置身于新的東西之中去冒險(xiǎn)”(16)，這是閱讀經(jīng)典的最為重要的可能性，也是讀者獲得需要而不曾掌握過的力量的重要途徑。正是在這樣一種讀者與經(jīng)典的交往中，以往記憶、當(dāng)下處境和未來向往才有可能構(gòu)成一個(gè)必要的連貫過程。

三經(jīng)典緣何存在著？

人們需要文學(xué)，從而出于閱讀策略的考慮就必須選擇出所需的代表。

既然我們?nèi)匀恍枰?jīng)典，怎樣來確定經(jīng)典的問題就會(huì)立刻突顯出來。當(dāng)人們一提起經(jīng)典的時(shí)候，首先想到的是被文學(xué)史家和批評(píng)家們貼上“經(jīng)典”標(biāo)簽的那些文學(xué)作品，于是，一個(gè)疑問便生成了，即這些所謂的經(jīng)典一經(jīng)被貼上標(biāo)簽?zāi)軌虺蔀橐环N不朽、一種完全超越并獨(dú)立于廣大讀者選擇之外的永恒嗎？對(duì)此許多學(xué)者都從不盡相同的學(xué)術(shù)立場懷疑過：孫紹振曾認(rèn)為引入西方理論的價(jià)值歸宿就是對(duì)文學(xué)經(jīng)典的重寫，進(jìn)而使作為歷史流傳物的經(jīng)典文本獲得時(shí)代的生命，這一途徑實(shí)際是內(nèi)在于文本的一種對(duì)經(jīng)典的重新確認(rèn)(17)。陶東風(fēng)從文化研究的視野上認(rèn)為“經(jīng)典以及經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)實(shí)際上總是具有特定的歷史性、階級(jí)性、特殊性、地方性的”(18)。童慶炳認(rèn)為：“文學(xué)經(jīng)典是時(shí)常變動(dòng)的，它不是被某個(gè)時(shí)代的人們確定為經(jīng)典后就一勞永逸地永久地成為經(jīng)典，文學(xué)經(jīng)典是一個(gè)不斷的建構(gòu)過程。所謂‘建構(gòu)’，強(qiáng)調(diào)的是積累的過程，不是某個(gè)人的一次性決定?！?19)李春青認(rèn)為：“作為人類精神之夢的話語表征，文學(xué)經(jīng)典自然也具有歷史性，絕對(duì)不是超越歷史的永恒之物。隨著文化歷史語境的變化，昔日的文學(xué)經(jīng)典遲早會(huì)受到冷落直至被棄置不顧?！?20)這些說法不盡相同，其理由也尚可討論，但它們的思考向度卻是值得尊重的。

在文學(xué)經(jīng)典的確認(rèn)上，讀者會(huì)有意無意地抗拒來自于他者的任何“圖謀”。丹尼爾·貝爾早就發(fā)現(xiàn)，“文化領(lǐng)域的特征是自我表現(xiàn)和自我滿足。它是反體制的，獨(dú)立無羈的，以個(gè)人興趣為衡量尺度。在這里，個(gè)人的感覺、情緒和判斷壓倒了質(zhì)量與價(jià)值的客觀標(biāo)準(zhǔn)，決定著文藝作品的貴賤”(21)。無數(shù)事實(shí)都在證明，文學(xué)作品能否被確認(rèn)為經(jīng)典要看讀者的選擇，已經(jīng)被貼上“經(jīng)典”標(biāo)簽的作品也會(huì)因與不同讀者相遇而出現(xiàn)新的選擇，要么被認(rèn)同，要么被忽略，要么被懸置，要么被拉下經(jīng)典的圣壇，同時(shí)在讀者的重新確認(rèn)中還會(huì)有此前未被視為經(jīng)典的文學(xué)文本被確認(rèn)為經(jīng)典。在理論上，所有曾經(jīng)被確定為經(jīng)典的作品都具有在經(jīng)典的圣壇上下沉浮的可能性?？梢哉f，一切文學(xué)經(jīng)典都是當(dāng)代讀者的經(jīng)典。不是有否定《子夜》的經(jīng)典身份的嗎，也有質(zhì)疑莎士比亞戲劇的經(jīng)典地位的嗎，還有以調(diào)侃的方式重寫《西游記》的嗎，凡此種種不都是上述看法的表達(dá)嗎。任何他者的判斷對(duì)于“我”來說都只能是一種咨詢意見，這種意見能否成立，要看特定讀者是否認(rèn)同。從這個(gè)意義上說，讀者是文學(xué)經(jīng)典的立法者，也是文學(xué)經(jīng)典的“終審”判定者。

當(dāng)我們相信讀者作為文學(xué)經(jīng)典的立法者和終審者的時(shí)候，“讀者究竟指誰”的問題就會(huì)從中溢出。雖然通常人們會(huì)把讀過文學(xué)作品的人都稱為文學(xué)讀者，但這并不準(zhǔn)確，這不是學(xué)理意義上對(duì)讀者的界定，譬如，你做過軍人，現(xiàn)在你已經(jīng)不是軍人而是醫(yī)生，我們能說你是軍人嗎？我過去是工人，現(xiàn)在我是教授，能說我是工人嗎？這只能說他們分別曾經(jīng)是軍人和工人。我讀過《復(fù)活》，我就是《復(fù)活》的讀者嗎，你讀過《尤利西斯》，你就是《尤利西斯》的讀者嗎，他讀過《詩經(jīng)》，他就是《詩經(jīng)》的讀者嗎？這只能說明他們分別曾經(jīng)是上述三部作品的讀者。真正意義上的讀者只能是正在參與閱讀活動(dòng)的人，是某個(gè)活生生的閱讀事件中的人物，是一個(gè)閱讀事件的在場者。閱讀事件之所以成立的根本依據(jù)在于參與閱讀活動(dòng)的讀者使文學(xué)文本的圖景和意義得以顯現(xiàn)，在這樣的時(shí)刻，作品才存在著，讀者也才存在著。

盡管長久以來，許多人都把作品視為一種客觀存在。正像韋勒克所說：“最古老的答案之一是把詩當(dāng)作一種‘人工制品’，具有像一件雕刻或一幅畫一樣性質(zhì)，和它們一樣是一個(gè)客體?！?22)新批評(píng)家對(duì)作品存在的看法在某種意義上說也是此類觀點(diǎn)的一種。這種把作品看作獨(dú)立于讀者之外的永恒不變的存在顯然是一種粗淺而有嚴(yán)重缺陷的看法?？肆_齊和科林伍德?lián)P棄了這種觀點(diǎn)，進(jìn)一步趨近了作品存在的真實(shí)，認(rèn)為作品是一種心理的存在，即文學(xué)藝術(shù)作品是以人的心理圖景的方式存在著，如克羅齊曾提出直覺就是藝術(shù)的命題，意思就是說文學(xué)藝術(shù)的存在方式是作家的直覺。所謂直覺就是整體感知和體驗(yàn)對(duì)象所形成的意象?？肆_齊相信直覺和表現(xiàn)是統(tǒng)一的。他反對(duì)把直覺當(dāng)成是藝術(shù)構(gòu)思，把表現(xiàn)當(dāng)成是藝術(shù)傳達(dá)的說法。他認(rèn)為，直覺就是表現(xiàn)，他說：“直覺的活動(dòng)能表現(xiàn)所直覺的形象，才能掌握那些形象?！?23)這就是說，任何一種直覺都將伴隨著表現(xiàn)，任何一種表現(xiàn)也都伴隨著直覺，不可能有無表現(xiàn)的直覺，也不可能有無直覺的表現(xiàn)。我們通常所見到的由語言、聲音、線條和色彩體現(xiàn)出來的詩歌、小說、音樂、繪畫是什么呢？克羅齊說它們只是“備忘的工具”，為了不使心靈活動(dòng)在時(shí)間中被忘卻，才使用了這些“備忘的工具”，“備忘的工具”是藝術(shù)“再造或回想所用的物理的刺激物”，通過這些“物理刺激物”，“使人所創(chuàng)造的直覺品可以保留”，以避免“審美的寶藏”的消失。(24)在這個(gè)意義上說，藝術(shù)的“備忘的工具”是必要的和重要的，但歸根到底它們不是藝術(shù)，“因?yàn)槊啦皇俏锢淼氖聦?shí)，它不屬于事物，而屬于人的活動(dòng)，屬于心靈的力量?！?25)科林伍德在他的《藝術(shù)原理》一書中，繼承和發(fā)展了克羅齊的觀點(diǎn)，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)是一種“想象物”。他曾說：“藝術(shù)不是由形式所構(gòu)成的，這種形式被理解為我們所聽到的各種音響之間或者我們所看到的各種色彩之間的關(guān)系樣式或關(guān)系體系。這類‘形式’只不過是‘藝術(shù)作品’整體即名實(shí)不符的藝術(shù)作品整體的知覺結(jié)構(gòu)而已，除此之外，它們就什么也不是了?！?26)他還明確指出：“真正藝術(shù)的作品不是看見的，也不是聽到的，而是想象中的某種東西?！?27)科林伍德在這里是就整個(gè)藝術(shù)而言的，而不是專指文學(xué)，但文學(xué)這種藝術(shù)的語言形式與它的藝術(shù)圖景之間，則更能體現(xiàn)他所說的“名實(shí)不符”的藝術(shù)作品整體的特征。

克羅齊和科林伍德的看法比起把文學(xué)作品視為某種客觀的物理性存在的看法要深入和完善許多，他們發(fā)現(xiàn)了作品的知覺結(jié)構(gòu)本身并不代表作品的實(shí)際存在，并不體現(xiàn)著作品的存在本質(zhì)，但他們忽略了作品存在的交往性，把作品的存在完全視為審美創(chuàng)造，因而也忽略了閱讀事件對(duì)作品存在的喚醒意義和作為歷史流傳物的文本對(duì)讀者想象的規(guī)定性。關(guān)鍵是我們要回答作品的存在問題，就必須弄清楚作品的存在意味著什么，或者作品存在的標(biāo)志是什么，必須弄清楚作品將會(huì)在怎樣一種關(guān)系和條件下才能存在著，必須弄清楚作品是怎樣以存在的方式流傳著等等。對(duì)此，海德格爾的現(xiàn)象學(xué)、伽達(dá)默爾的解釋學(xué)、姚斯的接受美學(xué)在回答這個(gè)問題上所做的努力是卓有成效的，因而，對(duì)我們也是頗有啟發(fā)的。

那些努力守護(hù)經(jīng)典的人們和試圖顛覆經(jīng)典的人們犯著同一個(gè)錯(cuò)誤，即把經(jīng)典視為外在于閱讀事件的自足存在，視為超越讀者閱讀行為的偉大的永恒和不朽。于是前者才認(rèn)為那些具備經(jīng)典資格、合乎經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)的作品將會(huì)永遠(yuǎn)是經(jīng)典，它不以讀者的不同評(píng)價(jià)為轉(zhuǎn)移，它的生命將會(huì)向未來無限延伸；后者也首先假定了所試圖顛覆的目標(biāo)——文學(xué)經(jīng)典是靜態(tài)的、永恒的、由他者選定的權(quán)威性作品，然后才會(huì)發(fā)現(xiàn)經(jīng)典的變動(dòng)性、復(fù)雜性和在閱讀事件中的差異性，進(jìn)而針對(duì)守護(hù)經(jīng)典一派觀點(diǎn)的漏洞和謬誤展開批評(píng)和消解。實(shí)際上經(jīng)典與閱讀活動(dòng)共在，與讀者共存，哪里有什么永恒和不朽。如果我們有了這樣的共識(shí)，“守護(hù)”與“顛覆”等觀點(diǎn)的根基就自然蒸發(fā)了，我們的認(rèn)識(shí)也就超越了這種對(duì)立和爭論，返回到經(jīng)典問題的真實(shí)，還原了文學(xué)經(jīng)典的實(shí)際存在。

人們把作為歷史流傳物的所謂的文學(xué)經(jīng)典文本視為一種永恒和不朽，一種獨(dú)立自足的存在，在某種意義上也是可以理解的，因?yàn)樗鳛橐环N符號(hào)結(jié)構(gòu)的確是可以長期保存，但關(guān)鍵的問題是這種有可能長久保存的符號(hào)結(jié)構(gòu)的存在本質(zhì)并非這符號(hào)本身，而是這符號(hào)的意義顯示，正如關(guān)注“啪嗒學(xué)”的哲學(xué)家G·德勒茲所說：“符號(hào)既不指明，也不意謂，而是展示”(28)。應(yīng)當(dāng)說，克羅齊和科林伍德的感覺是對(duì)的，作品的真正本質(zhì)不是它的知覺結(jié)構(gòu)，而是它在想象中展示出來的“直覺”，當(dāng)一個(gè)經(jīng)典文本不是正在顯示著它的圖景和意義的時(shí)候，我們也可以視它為什么“物件”，它的文學(xué)“身份”就會(huì)是模糊的、搖擺不定的、無法確認(rèn)的，因?yàn)樗鼪]有展示出它的真實(shí)存在，沒有實(shí)現(xiàn)它的本質(zhì)意義，按海德格爾的說法便是，作品之為“對(duì)象存在并不構(gòu)成作品之作品存在”(29)。這就是說，作為歷史流傳物的經(jīng)典文本與作品的實(shí)際存在完全是兩回事。那么什么才是作品的真正存在呢？加達(dá)默爾的回答很明確，他說：“文學(xué)作品的真正存在是什么，我們可以回答說，這種真正存在只在于被展現(xiàn)的過程(Gespieltwerden)”(30)。然而關(guān)于文學(xué)經(jīng)典的存在僅僅理解到這個(gè)尺度是不夠的，“顯示”是經(jīng)典存在的本質(zhì)仍然只是一個(gè)概念，一個(gè)抽象的判斷，文學(xué)經(jīng)典的顯示是與其得以顯示的必要條件共存的。

文學(xué)經(jīng)典絕不會(huì)自我顯示，當(dāng)它尚未遭遇使其顯示的機(jī)緣時(shí)，它仿佛是一個(gè)沉睡的生命，需要一種力量、一種聲音來喚醒，這喚醒者就是與它相遇的讀者，在讀者的參與下文學(xué)經(jīng)典才有可能開始它的真正演出。所以加達(dá)默爾才提醒人們不要忽視作品顯示的“機(jī)緣條件的‘偶然性’”，他說：“藝術(shù)作品并不是與它得以展現(xiàn)自身的機(jī)緣條件的‘偶然性’完全隔絕的，凡有這種隔絕的地方，結(jié)果就是一種降低作品真正存在的抽象。作品本身是屬于它為之表現(xiàn)的世界?！?31)藝術(shù)作品的存在需要“機(jī)緣條件”作品就不可能自己存在著，它的存在要有其他條件因素在場時(shí)才能夠?qū)崿F(xiàn)，其中最為主要的條件就是讀者的實(shí)際參與，而且，這種“機(jī)緣條件的‘偶然性’”意味著它是一種此時(shí)此刻的歷史性事件。

從這一事實(shí)和邏輯出發(fā)，作為歷史流傳物的文學(xué)經(jīng)典文本也只能是作品存在著的機(jī)緣條件之一而已，人們通常所說的“文學(xué)經(jīng)典”不過是經(jīng)典的“候選者”，各種文學(xué)史所列出的經(jīng)典作品提供的只是一系列的有待選擇和實(shí)現(xiàn)的“候選名單”。這些“候選者”一方面需要讀者的再度選擇，另一方面需要讀者閱讀行為的參與，此時(shí)文學(xué)經(jīng)典才可能真正顯示，真正存在著，也才有可能被確定。因此，文學(xué)經(jīng)典的確定最終不是他者的行為，而是具體的讀者的行為，只有與經(jīng)典實(shí)際相遇和攀談著的讀者能夠讓休眠的文本重新復(fù)活，進(jìn)而使經(jīng)典被確定。文學(xué)經(jīng)典的“候選者”也是由“曾在的讀者”確定下來的，但這是一種“曾在的確定”，即便是曾在的確定，它也同樣是有意義的，因?yàn)樗o“此在的讀者”提供了一種有價(jià)值的咨詢的可能性。在作為歷史流傳物的文學(xué)文本、曾在的讀者所作的曾在的確定和此在的讀者之間會(huì)透露出一種信息，文學(xué)經(jīng)典存在的機(jī)緣條件將會(huì)在這多種因素共同作用下發(fā)生。

讀者永遠(yuǎn)不會(huì)赤手空拳地走進(jìn)作為歷史流傳物的作品，相反會(huì)以個(gè)人的聲音來喚醒作品，使它顯示，使它復(fù)活。正如耀斯所說：“我們從不空著手進(jìn)入認(rèn)識(shí)的境界，而總是攜帶著一大堆熟悉的信仰和期望?！?32)因而，存在著的經(jīng)典既不是其原作，又不是讀者的信仰和期待，也不是曾在讀者的價(jià)值提供，而是一種新的構(gòu)成物。然而無論是原作還是曾在讀者都只能為此在讀者提供源泉，誰都無法為他者確定哪部作品是經(jīng)典，哪部作品不是經(jīng)典，于是我們毫無必要去討論哪些作品是經(jīng)典或不是經(jīng)典，不必針對(duì)不存在、不在場的假想經(jīng)典去守護(hù)，或是去顛覆了，這一切都將由此在讀者來選擇和確定，都將在某種歷史性的閱讀事件中獲得實(shí)現(xiàn)。面對(duì)我的上述觀點(diǎn)，也許會(huì)有人說這是相對(duì)主義論調(diào)，但我的意愿只是要討論并試圖解決我們已經(jīng)遇到的一個(gè)實(shí)際的、具體的、現(xiàn)實(shí)的問題，只是期待著解決一個(gè)真問題，并不想討論什么主義，任何主義倘若它對(duì)我們渴望解決的真問題無所裨益，我們就當(dāng)懸置它，乃至忘卻它。

注釋：

①馬克思、恩格斯：《德意志意識(shí)形態(tài)》，《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年12月版，第146頁。

②黑格爾：《美學(xué)》第3卷