裝置藝術論文范文參考關于裝置藝術的優(yōu)秀論文范文【10篇】

裝置藝術論文范文參考關于裝置藝術的優(yōu)秀論文范文【10篇】 二十世紀七十年代,裝置藝術作為后現(xiàn)代藝術的一個主要藝術運動開始了自身的發(fā)展歷程.隨著新媒體技術的日益完善,科技與藝術的融合衍生了大量具有實驗精神的藝術創(chuàng)作,新媒體裝置藝術就在這一過程中孕育而生.新媒體裝置藝術根植于當代藝術,包含了關于藝術的一個廣泛的定義和對于藝術模糊邊界的認識,在純藝術和商業(yè)藝術、藝術與技術、藝術與科學之間不斷自我完善,并取得了實踐與理論上的進步. 本文以新媒體裝置藝術的觀念與形式為研究對象,進行了四個內容的探究： 一、根據(jù)對新媒體裝置藝術的歷史淵源回顧,綜述了裝置藝術的本質與特征、理論淵源、觀念源頭、視覺源頭、實踐源頭、裝置藝術的公共化過程,并界定了新媒體裝置藝術的發(fā)源和實踐范疇. 二、基于對新媒體裝置藝術所根植的當代藝術語境的探討,論述了藝術媒介的轉型：媒介與創(chuàng)作方式、空間與呈現(xiàn)方式,以及媒介綜合的歸宿：真實與虛擬、趣味與標準等問題. 三、通過對新媒體裝置藝術的表象與本質的研析,提出了其觀念語義與形式語言新的內涵與外延、屬性與意義,歸納并論證了觀念語義表達與形式語言呈現(xiàn)的方式；比較了藝術家與公眾眼中的觀念與形式：對于藝術家而言新媒體裝置藝術的觀念與喻意緊密相關,形式與材質彼此聯(lián)系,對于受眾而言新媒體裝置藝術的觀念與形式是通過認知與閱讀從而獲得與受眾的交流. 四、通過對新媒體裝置作品的個案研究,總結了新媒體裝置藝術中的觀念與形式建構的一個有別于傳統(tǒng)審美的新的審美體系,通過新媒體裝置的多樣藝術形態(tài)提出了多元的新的審美論域. 媒介作為藝術實踐最根本、最主要的載體,應該是理論研究和創(chuàng)作實踐的核心問題之一.當下中國恰逢一個媒介威力被空前地強調的時代,藝術家們通過各種手段形式及跨界性的當代藝術生產(chǎn),諸如各類實驗性藝術,綜合裝置、影像藝術,計算機新媒體等,來表達對傳統(tǒng)藝術審美形式的懷疑,當代藝術媒介的樣式諸如裝置、影像、多媒體等也更多地將形式提升到內容之上,所以由此暴露出行進當中的中國當代藝術的諸多問題,衍生出各種褒貶不一的評判,應該說,新媒介作為當代藝術發(fā)展過程中的重要現(xiàn)象,它一方面以藝術方式、手段的更新為其標志,同時也因為這種媒介手段的轉換而帶來藝術史中關于藝術本體的重新反思,并激發(fā)了更為寬廣的藝術觀念的表述空間,甚至進而介入社會思想的反思之中.人們開始探討懷疑什么是藝術藝術該不該有底線藝術的價值何在 對于新媒介藝術的研究,首先需要思考的問題就是：新媒介藝術到底是剔除傳統(tǒng)藝術中以油畫顏料和雕塑材料為代表的傳統(tǒng)媒介之外的所有藝術樣式呢,還是另有所指、另有涵蓋可以說,這也是對新媒介藝術的語言特性進行考察的必要前提.針對這一問題,本文試圖從歷史性的線性邏輯出發(fā),將新媒介置于一個當代藝術不斷推進的動態(tài)過程中闡釋,并將當代藝術理解為一種歷時性的當代概念,區(qū)別于以往習慣與特定審美要求的狹義上的藝術形式所指.本文試圖跳出紛繁復雜的概念爭論,拋開文化語境的變化、全球化等方面的影響,找到一條客觀的思維脈絡來詮釋當代藝術媒介分化、發(fā)展、演變等問題.以中國當代藝術創(chuàng)作實踐的媒介應用為基點,從中國當代藝術發(fā)展的這一過程中提煉出關于媒介的本體問題,包括媒介與觀念、藝術與技術、媒介與審美,媒介與文化 _等問題,發(fā)掘中國當代藝術的變革成因是具有現(xiàn)實意義的.通過研究中國當代藝術家及其作品借以不同媒介傳遞出的形式、技巧、觀念等方面的信息做出思考,以一種相對接近歷史真實的方式還原當代藝術發(fā)展、演進過程中不斷新生的媒介運用與傳統(tǒng)美術史不同的在作品中運用諸如綜合材料、身體、現(xiàn)成品、裝置、錄像、攝影、數(shù)碼技術、網(wǎng)絡媒介等新材料、新語言的手段、途徑,并進而考察這類媒介運用對于藝術本體介入社會思想演進所發(fā)生的功能與作用,以達到 _當代藝術作一個基本理性判斷和清晰定位. 本文研究德國新表現(xiàn)主義(Neo-Expressionism)的產(chǎn)生,并分析它 _當代藝術產(chǎn)生的影響.20世紀60年代以來,出現(xiàn)了行為藝術(Performance Art)、視頻藝術(Video Art)、偶發(fā)藝術(Happenings),觀念藝術(Conceptual Art)等“后現(xiàn)代藝術”.德國新表現(xiàn)主義以繪畫為基本形式,出現(xiàn)在這些后現(xiàn)代主義藝術之后.它常常被理解為后現(xiàn)代藝術之后繪畫的“回歸”,并且與20世紀早期的表現(xiàn)主義藝術有一定的相關性.然而,這樣的解釋可能不足以涵蓋德國新表現(xiàn)主義的全部產(chǎn)生淵源. 20世紀70年代甚至更早,德國新表現(xiàn)主義藝術家的創(chuàng)作,就有各自不同的動機和.美國的抽象表現(xiàn)主義(Abstract Expressionism),抽象繪畫中的塔希主義(Tachisme,第二次世界大戰(zhàn)后歐洲的抽象繪畫),非形式藝術(Informal Art),波普藝術(Pop Art),行動繪畫(Action Painting)、身體藝術(Body Art),蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義,超現(xiàn)實主義,以及16世紀的樣式主義藝術,20世紀70年代前后的音樂、攝影和電影,都對新表現(xiàn)主義的產(chǎn)生帶來了影響.德國在二戰(zhàn)后的分裂以及 _、 _上的對立,兩個德國與美國和蘇聯(lián)的特殊關系,是德國新表現(xiàn)主義產(chǎn)生的特殊背景.但是,新表現(xiàn)主義藝術家的創(chuàng)作,有一個相同之處,就是藝術家們重新選擇繪畫作為創(chuàng)作媒介.所以我的論文以“繪畫的回歸”為題.但“回歸”不是簡單的返回或重現(xiàn),而是進行新的創(chuàng)造. 冷戰(zhàn)中德國分裂的創(chuàng)傷,對德國新表現(xiàn)主藝術家產(chǎn)生的巨大影響,是持久并且是難以估量的.柏林墻成為一個縮影,集中地體現(xiàn)出在歐洲和在更廣泛世界范圍內展開的,資本主義和社會主義陣營之間的爭斗.這種二分法的 _的對立,是德國新表現(xiàn)主義藝術家非常反感的.藝術家們的個人經(jīng)歷,也刺激著他們對戰(zhàn)爭、歷史、資本主義、消費社會進行反思,創(chuàng)作出挑戰(zhàn)性甚至挑釁性的藝術作品.德國新表現(xiàn)主義繪畫傳達的觀念是多方面的,既是美學的,也是 _.本文主要以巴塞利茲(Geroge Baselitz)和伊門多夫(Jorg Immendorff)為例,研究德國新表現(xiàn)主義產(chǎn)生的過程.里希特(Gerhard Richter)和基弗(Anselm Kiefer)早期的繪畫,也被認為是德國新表現(xiàn)主義的一部分,本文主要關注他們的繪畫與攝影和裝置的綜合媒介關系.繪畫的“回歸”在20世紀70和80年代的美國和歐洲成為一種國際性潮流,美國藝術家朱利安,施納貝爾(Julian Schnabel)等人被認為是新表現(xiàn)主義藝術家,意大利超前衛(wèi)藝術(Trans-avant-garde Art)也與德國新表現(xiàn)主義一起,被認為是歐洲新表現(xiàn)主義的一部分. 20世紀80年代,德國新表現(xiàn)主義啟發(fā)了中國藝術家的創(chuàng)作.20世紀80年代是中國開始對外開放,產(chǎn)生巨大變革的年代.當時,中國藝術家和藝術界主要把德國新表現(xiàn)主義理解為一場藝術運動,對新表現(xiàn)主義作品的認識主要通過畫冊或者雜志圖片.除了個別到德國留學的中國藝術家之外,見到德國新表現(xiàn)主義原作的機會不多.但是中國藝術家基于中國自身的情況,通過自己的認識來理解新表現(xiàn)主義,并創(chuàng)作出具有新表現(xiàn)主義特征的繪畫.20世紀80年代,在中國消費社會開始形成的第一個十年里,中國當代的前衛(wèi)藝術也開始形成.中國的文化藝術思想尋求解放,同時也面對著西方文化、藝術、資本的沖擊.德國新表現(xiàn)主義的出現(xiàn),和中國藝術家對新表現(xiàn)主義的了解,鼓勵一些中國藝術家繼續(xù)以繪畫的形式表現(xiàn)當代社會的問題并進行創(chuàng)新,建立中國的當代繪畫語言. 中國和德國存在著巨大的文化傳統(tǒng)以及藝術狀態(tài)的差異,但是中國藝術家因為一些原因仍然對新表現(xiàn)主義非常感興趣.首先,德國新表現(xiàn)主義的主題具有的政治性、批判性和歷史意識.其次,德國新表現(xiàn)主義繪畫與中國藝術學院中傳授的寫實繪畫、歷史畫有某些相似性.第三,新表現(xiàn)主義與新興的媒體和新的藝術形式,如攝影、電影、海報、雜志,裝置、行為、影像的關系.這些特點都吸引著中國藝術家的關注.中國當代藝術面對著西方當代藝術,德國新表現(xiàn)主義也面對著二戰(zhàn)后美國的當代藝術；在東德西德分裂的形勢中,德國新表現(xiàn)藝術家們經(jīng)歷著個人層面的 _沖突.中國的藝術家處在文化和藝術快速發(fā)展改變的過程中,個人也必須經(jīng)歷 _、歷史話語、藝術體系、文化視野和知識結構的重新調整與定位,尋找和建立中國當代新的文化身份和繪畫語言.德國新表現(xiàn)主義在中國藝術家的視野中,是當代繪畫一個成功的先例.新表現(xiàn)主義創(chuàng)作態(tài)度的挑戰(zhàn)性、觀念和材料的綜合性,對后現(xiàn)代主義的反思以及對現(xiàn)代主義的質疑,是它在20世紀70和80年代具有前衛(wèi)性和批判性,之所以為“新”的原因. 19世紀以來,藝術、設計、建筑三者互動發(fā)展,從理念到方法,從形式到表現(xiàn)均成為藝術教育及設計教育的重要資源,并越來越多的影響著設計教育的變革與實驗. 大量有說服力的案例表明,現(xiàn)當代藝術作品,無論從資源到主題、從視角到方法、從文本到樣式、從體裁到媒介等,都給予了藝術設計以豐富經(jīng)驗與重要啟示.反之亦然,概念性設計、實驗性設計、前衛(wèi)設計、未來設計乃至“超設計”、“反設計”等設計門類或概念,無一不浸淫在現(xiàn)當代藝術的語境之中,表現(xiàn)出與其并行乃至融匯的本體意義與語法規(guī)則.這一現(xiàn)象產(chǎn)生的原因,一般可以歸結為兩者極具相似度的哲學深度、心靈睿智、批判意識及構思方式；而藝術與設計本身所蘊含的各種求異求變的特質也使得兩者在形式創(chuàng)造上有著異曲同工的涵義.現(xiàn)當代藝術的創(chuàng)作特點決定了其性質在很大程度上具有設計色彩,“策略”對應“設計”,從某種角度而言,現(xiàn)當代藝術作品的生成方式與過程,就是一項基于主觀行為的設計活動與造物過程. 自包豪斯開始,現(xiàn)當代藝術在國外藝術設計教育乃至建筑教育中,一直是十分重要且需積極應對的課題.利用現(xiàn)當代藝術的某些資源、主題,以發(fā)展出形式多樣的“想法”、“看法”及“手法”,在啟發(fā)思維能力、訓練實驗態(tài)度與探索精神、培養(yǎng)形式感與趣味感等方面,有著其它類型資源所無法替代的作用與價值.與此同時,現(xiàn)當代藝術更在課程設置、教學內容、理論閱讀、案例分析、課題設計、作業(yè)編排、教材文獻等方面介入設計教學之中,或豐富充實,或綜合交叉,甚至在相當程度上成為藝術設計教學的本體構成部分,為設計教育帶來了新的具有挑戰(zhàn)性的課題. 本課題的研究,將出發(fā)點建立在對現(xiàn)當代藝術的“設計性”的認識與分析的基礎之上,試圖尋找并發(fā)現(xiàn)隱顯于其中的有價值的課題形式,以提出一系列相關的實驗與構想.首先,運用現(xiàn)代課程學理,通過要素提取、橫向選擇、形式游戲、邏輯構成、多元展開、交叉融匯等方式,對所選取對象進行解析與設定,將有意味的素材作為具體課題的切入點及作業(yè)編排的線索,從而使現(xiàn)當代藝術在課程的名義下可教可學.其次,對目前國內外比較有代表性的將現(xiàn)當代藝術與設計教學成功結合的案例進行分析,圍繞論點進行論述,并闡釋自己的看法.第三,在個人教學實踐和課程試驗中,綜合匯聚出一個將現(xiàn)當代藝術作為設計教學課題資源的一般結構以及課程教授中可以具體實施的有效體例.從而,使現(xiàn)當代藝術與設計教學的融合與互動成為一種自覺自律的課程形態(tài)與教學模式. 本篇論文研究的重點是：現(xiàn)代的建筑造型基礎教學及其訓練方法.內容包括：造型藝術與建筑設計的關系；造型藝術教學在建筑設計教學中的作用和意義：建筑造型基礎課程內容分析與實踐訓練方法教學研究.本文從 _角度分析建筑設計和造型藝術之間的緊密關系,分析造型藝術和建筑設計在當代視覺藝術系統(tǒng)中的相互影響和相互作用；強調建筑造型教學中要把“造型表達能力”與“創(chuàng)意思維設計能力”相互結合,發(fā)揮造型基礎教學在建筑設計基礎教學中的積極作用. 從教學本身研究,對教學思路和課程設置做了科學的分析,使建筑造型基礎課程具有系統(tǒng)化和規(guī)律性是本文的創(chuàng)新之處.研究從理論和實踐兩個層面出發(fā),總結了中國建筑美術教學的發(fā)展歷程,分析國內目前建筑造型基礎教學的弊端,同時比較發(fā)達國家建筑造型教學的先進內容,闡述造型基礎教學對建筑設計人才培養(yǎng)的重要作用,以及當下中國建筑造型基礎教學應采取的教學思路.本文研究目標是通過造型課程的學習讓學生體會造型藝術中的“感性元素”,使他們認識到建筑設計不僅具有計劃的形式美感,還有設計師“偶發(fā)”或“無意識”的藝術表現(xiàn)形式地滲入,打破了學生認為建筑設計就是服務性創(chuàng)新活動的淺層認識. 在實踐教學研究中,從實踐教學和賞析教學兩個方面的教學實例論述,把創(chuàng)意思維課程和色彩課程作為建筑造型實踐教學的重點課程,并獨立研發(fā)了系列創(chuàng)意思維課程和色彩應用課程,在教學中已經(jīng)得到實踐的