山水畫的形成和發(fā)展概況

1、中文摘要：最初，山水畫是作為人物畫的背景出現(xiàn)的，到魏、晉、南北朝時(shí)，山水畫才逐漸從人物畫中分離出來，成為獨(dú)立的畫種，隋唐時(shí)期的山水畫又有很大的發(fā)展，完全擺脫了作為人物畫的附庸地位，成為獨(dú)立審美對(duì)象出現(xiàn)在繪畫中，并且構(gòu)圖、布局、 透視等方面， 也都達(dá)到了相當(dāng)成熟的階段。五代 是山水畫發(fā)展的重要時(shí)期，其中有兩個(gè)值得重視的現(xiàn)象： 一是水墨山水的盛行；一是各地畫家以大自然為師，真實(shí)而生動(dòng)地創(chuàng)造了南北二種山水畫風(fēng)格。兩宋 山水畫在山水畫史上具有極重要的地位。北宋 直承五代之風(fēng)，延續(xù)和演進(jìn)了北方山水畫風(fēng)。南宋 注重對(duì)畫面詩意的發(fā)掘，南宋既繼承了北宋傳統(tǒng)，也有更多創(chuàng)新，從而形成了屬于自己的風(fēng)格特征。到了 元

2、代 ， 出現(xiàn)了一批集大成的一流畫家，反映了美術(shù)創(chuàng)作的文人化趨勢(shì)。與五代、 兩宋相比，元代山水畫創(chuàng)造了薄施淡赭、淡青的淺絳山水或以水墨作畫；山水皴法，以“披麻”、 “牛毛” 、 “折帶”為主，詩、書、畫得到進(jìn)一步結(jié)合。 明代 山水畫的明顯特征是前、中、后三期分別呈現(xiàn)不同特色。早期山水畫以浙派為代表，中期則以吳派代表，晚期以華亭派影響最大。清代山水畫勢(shì)力最大的是號(hào)稱“四王”和“三僧”。到了近代，在時(shí)代思潮的影響下，山水畫逐漸出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)機(jī)。出現(xiàn)了百花齊放的大好形勢(shì)。關(guān) 鍵 詞：山水畫青綠山水水墨山水筆墨中國人的山水畫不同于外國人的風(fēng)景畫，它不是再現(xiàn)自然景觀，而是通過自然景觀的表現(xiàn)，賦予自然以文化的

3、內(nèi)涵和審美的觀照。風(fēng)景，中國人稱山水。人間的自然景象，通過文化人手中之筆去反映表現(xiàn)，用文字描寫就是文賦詩詞，以形象去描繪就是繪畫中的山水，是一個(gè)根源的兩種表達(dá)方式。春夏秋冬，朝暮白晝，風(fēng)霜雨雪，山水表現(xiàn)出了不同的面貌，體現(xiàn)了生命的意義。山水和人一樣具有內(nèi)在的生命運(yùn)動(dòng)和精神力量。作畫如同作文，都作者情感的產(chǎn)物，實(shí)在對(duì)祖國、對(duì)人民、對(duì)生活的激情的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的；同時(shí)，畫家也要有登臨山水的雅致，作畫時(shí)才能身臨其境；此外， 畫家還要鉆研章法和筆墨。山水畫的創(chuàng)作過程既不是山水景致的呆板再現(xiàn)， 也不是情感的肆虐奔放，而是通過具有不同表現(xiàn)力和塑造力的技法，通過創(chuàng)造某種意境那情與景有機(jī)融和，是為了“暢神”，是一

4、個(gè)從具體到抽象的過程。一、魏晉南北朝的山水畫山水畫的獨(dú)立魏晉玄學(xué)推演了山水觀念的轉(zhuǎn)換，遷想妙得使山水獲得了新的美學(xué)意義。莊老告退，山水方滋。神超形越之外，玄對(duì)山水，自然的山水成為山水的自然。山水脫離了宗教的神，山水畫引入了人的神，自然在神會(huì)之中體現(xiàn)了文化的意義，這是歷史的飛躍。此時(shí)，文人也在遁隱山林之中發(fā)現(xiàn)了山水中蘊(yùn)涵著美的意境，從而引起了山水畫的獨(dú)立，而成為一個(gè)獨(dú)立的畫科，山水畫也成為畫家較為主要的創(chuàng)作對(duì)象。公元 317 年，晉室南遷，江南秀美的景色，頓開士人審美情懷。世說新語記載：顧愷之從會(huì)稽還，人問山川之美，顧云： “千巖競(jìng)秀，萬壑爭(zhēng)流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚?！蓖踝泳丛疲?“從山陰上

5、行，山川自相映發(fā)，使人應(yīng)接不暇。若秋冬之際，尤難為懷！ ”這隨處可見的美景促進(jìn)了魏晉南北朝山水藝術(shù)的勃興。山水詩的繁榮帶動(dòng)了山水畫的創(chuàng)作。 魏晉南北朝山水畫的發(fā)展十分迅速，涌現(xiàn)出宗炳、王微等以山水畫著名的畫家，并產(chǎn)生了畫山水序、 敘畫這樣的理論著述。宗炳（ 375-442） ，字少文，河南人，對(duì)佛理有較深研究，好山水，至晚年將游歷的山水圖之于壁，稱為“臥游”。他認(rèn)為山水畫有“暢神”之功能。孔子說： “仁者樂山，智者樂水，仁者靜，智者動(dòng)。 ”故宗炳稱山水為仁智之樂，并有“以行媚道”的作用。他的畫山水序是最早的山水畫理論文章。他在其中提出了初步的透視原則： “且夫昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其

6、行莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。如是則嵩華使秀、玄牝之靈，皆可得于一圖矣，, ”這種透視法則對(duì)后世影響很大，它促進(jìn)了山水畫向縱深方向發(fā)展。王微（ 414-443） ，字景玄，瑯琊臨沂人。他稍晚于宗炳，其敘畫，也是這一時(shí)期的重要的山水畫著作。他在論著中指出山水畫不是地圖，因此不能照抄自然的形貌，而要表現(xiàn)景物的內(nèi)在的精神，是要傾注畫家的思想，在他看來，這種春秋美景的山水畫是音樂與寶玉所不及的。宗炳、王微的畫論反映了中國山水畫自產(chǎn)生之日起便具有“暢神”、 “悟道”的特質(zhì)，呈現(xiàn)出簡(jiǎn)淡、超然絕俗的風(fēng)貌，所追求的依然是那超過客觀實(shí)在的精神境界。這正是這一個(gè)時(shí)代繪畫的統(tǒng)一風(fēng)格。二、唐朝的山水畫燦爛輝煌的蛻變

7、唐朝， 這是古往今來人們稱贊不已的黃金時(shí)代，國力強(qiáng)盛，繪畫就在這豐富的藝術(shù)土壤中成長(zhǎng)壯大。魏晉南北朝時(shí)山水畫顯示出了欲掙脫束縛走向獨(dú)立發(fā)展道路的趨勢(shì)。到了唐代，這一獨(dú)立過程圓滿完成，還出現(xiàn)了從青綠山水到潑墨山水的風(fēng)格的蛻變。1、青綠山水隋至盛唐是中國青綠山水的成熟與興盛時(shí)期，代表這一派的畫家有隋代展子虔和盛唐時(shí)期的李思訓(xùn)、李昭道父子。展子虔，渤海人。歷北齊、北周、隋三代，道釋、人物故事、鞍馬、山水俱精。其畫中描法甚細(xì)，隨以色暈開，神采如生，被稱為“唐畫之祖”；其畫山水，則有“咫尺千里”之趣，今傳世作品有游春圖。 游春圖縱43 厘米、橫80.5 厘米，絹本，青綠設(shè)色。被認(rèn)為是我國今存最早的一幅完

8、整山水畫，并認(rèn)為是唐代青綠山水的開山引導(dǎo)之作。畫面一改魏晉南北朝繪畫中的比例失調(diào)和手法的上的稚拙局面，比例準(zhǔn)確。在表現(xiàn)技法上，全圖以細(xì)線勾出山川屋宇的輪廓，沒有皴筆，然后重用青綠色彩，層次分明生動(dòng)有致。整個(gè)畫面以青綠為主色調(diào)，點(diǎn)綴紅、白、赫色，色彩熱烈而又和諧，畫面色彩莊重典雅，富于裝飾感。展子虔的江山似錦的山水畫給唐代畫壇極大的影響，盛唐的李氏父子就繼承了他的畫風(fēng)，并以擅長(zhǎng)青綠山水而馳名。李思訓(xùn)及其子李昭道，在展子虔金碧朱粉的基礎(chǔ)上發(fā)展出以青綠為特色的山水畫，形成了我國山水畫史中的青綠山水畫派，與稍后的水墨山水共同組成我國山水史上的兩大派別。李思訓(xùn)是唐朝宗室，但是曾一度受到打擊，遁隱山林，所

9、以其山水畫富貴之中又含有幽遠(yuǎn)的意境。他們繼承并發(fā)展了展子虔以來的傳統(tǒng)畫法，使山水畫技法達(dá)到了成熟的地步，被后人尊為北派山水的始祖。二李的畫法是以墨筆勾勒輪廓，用青綠重彩設(shè)色，畫樹多用夾葉，設(shè)色濃艷而金碧輝映、富麗堂皇是李家山水的典型風(fēng)范。這種風(fēng)格既是受隋代山水畫及畫家的影響，也是盛唐帝國政治經(jīng)濟(jì)文化空前繁榮興旺在審美情趣上的反應(yīng)。2、水墨山水青綠山水一枝獨(dú)秀的局面，隨著晚唐國力的衰落發(fā)生了變化。安史之亂后，一些文人畫家對(duì)仕途不感興趣，又開始從山水中尋找精神的家園，他們重新認(rèn)識(shí)自然界中的真山真水，描繪自然山川千變?nèi)f化的水墨山水就登上了畫壇。王維，字摩詰，是詩人，又是畫家，他能畫“破墨山水”， “

10、筆意清潤(rùn)”。蘇東坡評(píng)論他說： “味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。 ”其具有詩意的山水畫是以水墨渲染得方法來表現(xiàn)的，營(yíng)造出詩意的、理想的藝術(shù)境界，這在當(dāng)時(shí)是一種新的技法。故后世強(qiáng)調(diào)詩情墨趣的文人畫家，把王維奉為南宗畫派的創(chuàng)始者。他是以青綠為主流向以水墨為主流過過渡的重要代表性畫家。張璪， 稍晚于王維，他繼承了王維開創(chuàng)的水墨渲染法而又別開生面。他是一位頗具浪漫主義色彩的畫家，善畫山水松石，據(jù)說他作畫用禿筆，有時(shí)還用手摸絹素，畫松樹能雙管齊下，一支筆畫生枝，一支筆畫枯枝，出現(xiàn)“潤(rùn)含春澤，慘同秋色”的兩種筆墨效果；其山水畫，重在水墨表現(xiàn)，善運(yùn)用破墨法， “高低絕秀，咫尺重深，石尖欲落，泉噴

11、如吼。 ”他提出的“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作原則，成為畫學(xué)上的不朽名言。王墨（又名洽），是潑墨法的創(chuàng)始人， “潑墨”是繼勾勒、渲染山水后發(fā)展起來的又一山水畫技法，而中國山水畫中的三大基本表現(xiàn)形式至此也已基本形成。據(jù)說他作畫常在酒醉之后，用墨潑灑絹上，無拘無束的進(jìn)行創(chuàng)作。 “隨其濃淡、形態(tài)，畫出山石云水，十分神奇巧妙” ?？梢娡跄珜?duì)水墨性能已能充分掌握，這對(duì)山水畫的發(fā)展具有重大意義,他使水墨山水畫在表現(xiàn)形式上大大地推進(jìn)了一步，為“墨戲”、 “清玩”般的文人水墨山水來開了序幕。三、五代山水畫南北分野五代是山水畫發(fā)展的重要時(shí)期，其中有兩個(gè)值得重視的現(xiàn)象：一是水墨山水的盛行；一是各地畫家以大自然為師

12、，真實(shí)而生動(dòng)地創(chuàng)造了南北二種山水畫風(fēng)格。荊浩、 關(guān)仝與董源、巨然分別代表著南北兩派不同的風(fēng)格。1、北派荊浩， 長(zhǎng)期隱居在山西太行山的洪谷，故號(hào)洪谷子。他重視寫生，創(chuàng)造了 “遠(yuǎn)取其勢(shì)，近取其質(zhì)”的表現(xiàn)方法。他的山水畫取景廣闊，故有大氣磅礴之勢(shì)，宋人稱為“全景山水”。他將自己的繪畫心得加以總結(jié)寫出了筆法記，是有價(jià)值的山水畫理論，其系統(tǒng)的總結(jié)了唐代以后水墨山水畫的成功經(jīng)驗(yàn)，對(duì)宋代的水墨山水畫的興起到了促進(jìn)的作用。關(guān)同，師法荊浩，有“出藍(lán)”之譽(yù)，故畫史常“荊關(guān)”并稱。他活動(dòng)于秦嶺、華山一帶，其畫筆力雄勁，氣勢(shì)峭拔，表現(xiàn)出山川奇?zhèn)サ臍赓|(zhì)，是得之于對(duì)真山真水的深切感受，被譽(yù)為“管家山水”。他們二人，在藝術(shù)

13、思想上，主張師法造化，搜妙創(chuàng)真；創(chuàng)作方法上創(chuàng)立了奇峰峻起的形式，著意表現(xiàn)丘壑縱橫、氣質(zhì)俱盛的北方山水磅礴的氣勢(shì)，在技法上皴、然結(jié)合，突出了山體的結(jié)實(shí)和空間的深遠(yuǎn)。他們的山水畫成就長(zhǎng)期影響著畫壇，在山水畫發(fā)展流變中始終處于主流的地位。2、南派畫史上，與荊、關(guān)并稱的董、巨石南方山水的代表畫家，二人的山水畫風(fēng)隊(duì)宋以后的山水畫影響很大，尤其受到文人的推崇，宋、 元明清很多山水畫家，幾乎都是二人筆墨傳統(tǒng)的繼承者和發(fā)揚(yáng)者。他們二人是山水畫的一代巨匠，被奉為南派正宗。董源，南唐中主時(shí)曾任北苑副使，故稱為“董北苑”他的水墨技法出類拔萃，創(chuàng)制了披麻皴，作畫不再刻意追摹形體，輔以繁密的胡椒點(diǎn)，畫樹則“簡(jiǎn)于枝柯，繁

14、于身影”，表現(xiàn)出江南山川草木豐茂、水氣蒸騰的特點(diǎn)。設(shè)色淺淡，不作“奇峭之筆”，具有“平淡天真”的風(fēng)格。巨然，是個(gè)畫僧，祖述董源，他的畫“明潤(rùn)郁蔥，最有爽氣”后世常常以“董巨”并稱，他的山水畫很少作平遠(yuǎn)景致，畫面以高山大嶺、重巒疊嶂、復(fù)峰層崖為主，而且山頂?shù)\頭尤為突出，林麓間多用卵石。他的皴筆以大披麻皴最為見長(zhǎng)，山林高深、草木華滋的氣象比董源山水更加顯得蒼郁深莽，這正是巨然得之于自然的獨(dú)特性的語言。四、兩宋山水畫精致與戲墨在歷史上，宋代以尚文而著稱。宋代的繪畫更是昌盛，院內(nèi)外的畫家的創(chuàng)作在宋代雅好丹青并身體力行的皇帝的推動(dòng)下姿態(tài)紛呈。兩宋山水畫在山水畫史上具有極重要的地位，文人階層的崛起，對(duì)繪畫

15、創(chuàng)作與理論起到了推波助瀾的作用，使千余年來一直處于主尊的人物畫退居次位，而反應(yīng)自然之美的山水畫開始成為畫壇的主流。北宋直承五代之風(fēng)，尤其在北方山水畫風(fēng)的延續(xù)和演進(jìn)上成就更為突出。南宋注重對(duì)畫面詩意的發(fā)掘，從風(fēng)格承傳上看，南宋既繼承了北宋傳統(tǒng)，也有更多創(chuàng)新，從而形成了屬于自己的風(fēng)格特征。出現(xiàn)了 “北宋四大家” 、 “南宋四大家”、 “米氏云山”、以及有代表性的青綠山水畫家。1、北宋四大家李、范、郭、趙李成，因曾避居青州營(yíng)邱，故后世稱為“李營(yíng)邱”。他的雪景寒林， “骨干”多顯，挺拔堅(jiān)實(shí)；具有北方山水特色，能給人以 “氣象蕭疏， 煙林清曠”的美感，李成有 “惜墨如金”之說，反映了他對(duì)墨法的重視。范寬

16、，最初學(xué)荊浩，后來又學(xué)李成，但總覺得不能超越他們，于是定居終南山中，朝夕觀察大自然的變化，以千巖萬壑為創(chuàng)作基礎(chǔ)，終于成為一代大家。范寬的畫多為山頂密林一水邊巨石，峰巒雄厚，氣勢(shì)逼人。后世評(píng)論“李成得山之體貌，董源得山之神氣，范寬得山之骨法。”郭熙，河陽人。他的山水取法李成而自成一格，開創(chuàng)了北宋山水畫的新局面。畫樹挺勁，枝頭象鷹爪，畫山聳拔盤回，折落有勢(shì)；格局千態(tài)萬狀，變化豐富，故被譽(yù)為“獨(dú)步一時(shí)” 。“趙”乃指趙伯駒和趙伯骕兄弟，畫史上又稱為“二趙”。北宋山水擅青綠者當(dāng)推此二人。他們上承唐大小李金壁山水畫而為之一變，秀勁明麗、雅逸，汲取了文人畫氣韻，畫法上繼承了傳統(tǒng)青綠山水的特點(diǎn)，用筆精細(xì)，一

17、點(diǎn)一畫，絕不馬虎，使得其作品 “精工之極，又有士氣”2、米氏云山米氏云山是指北宋文人畫家米芾和其子米友任的山水畫風(fēng)格。二人在山水畫創(chuàng)作中讓情感、個(gè)性自然流露。其山水畫，信筆為之，不以形似為工，多是煙云掩映，冥蒙濕潤(rùn)，變幻無窮的水墨云山。米芾將書法中的點(diǎn)畫用筆融與繪畫，以“落笳點(diǎn)”表現(xiàn)自然山川的煙云風(fēng)雨變化，人稱“米點(diǎn)山水”。米家父子在畫中追求天趣，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自然平淡的藝術(shù)風(fēng)格，朦朧濕潤(rùn)，隨意而自然，是北宋文人士大夫畫的一種典型。米氏云山對(duì)后世文人山水畫產(chǎn)生了巨大影響。3、青綠山水宋代的青綠山水，雖繼承李思訓(xùn)的傳統(tǒng)，但卻又吸收了水墨山水的優(yōu)秀技法，雖精細(xì)巧整，而不繁瑣纖弱，既有雄偉之概，而又無粗獷

18、之嫌，在藝術(shù)上開拓了新的境界。現(xiàn)存王希孟的千里江山圖，是宋代青綠山水的代表作。這幅畫岡巒起伏，綿亙千里，江河湖泊，浩渺萬頃，其間穿插以莊院、村落、舟橋、人物，結(jié)構(gòu)井然，敷色瑰麗，表現(xiàn)了畫家的藝術(shù)才華。王希盂是宋徽宗時(shí)畫院學(xué)生，畫這幅巨作時(shí)才十八歲，可惜二十多歲就死了。其后，南宋趙伯駒、趙伯瀟兄弟，繼承了青綠巧整一路風(fēng)格，形成了南宋青綠山水的復(fù)興局面。4、南宋四大家劉、李、馬、夏李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭號(hào)稱“南宋四家”。他們?cè)谏剿媺蟿?chuàng)造出“水墨蒼勁”的新風(fēng)格。他們畫山石喜用斧劈皴，方棱峻峭，骨格崢嶸：畫樹多瘦勁挺拔，風(fēng)致瀟灑；用墨不作層層積染，而是從濃淡中求層次變化，一氣呵成。故他們的畫給人

19、以蒼勁挺健，而又清新俊秀的美感。在四家中，李畫較為雄健蒼古，劉畫則偏于俊峭工細(xì)，馬畫堅(jiān)實(shí)渾樸，夏畫清妙秀遠(yuǎn)，各具特色。尤其在章法布局上，他們能別開生面，打破荊、 關(guān)以來 “全景山水”的格局，而創(chuàng)造出邊角取景法，使山水畫產(chǎn)生新的意境。有詩云： “畫師（李唐）自發(fā)西湖住，引出半邊一角山”。馬、夏因而獲時(shí)人贈(zèng)以“馬一角”， “夏半邊”的稱號(hào)馬、夏山水畫，對(duì)后世影響很大，而且遠(yuǎn)及日本，促進(jìn)了日本畫的發(fā)展。五、元代山水畫抒寫隱逸之情的文人畫元代， 有著強(qiáng)烈的民族情緒的存在，從而冷卻了一批文人的從政熱情，滋生了他們厭世和隱逸的心理。這些受到冷遇和打擊的文人，就都投入了藝術(shù)的懷抱，最具有抒情的山水畫就成為元

20、代畫家最青睞的題材，由于朝代變化帶來的心理變化，元代的山水不再致力于描繪可游可居地場(chǎng)所，而變成了畫家們心理營(yíng)建的精神之鄉(xiāng)。在整個(gè)中國繪畫史上，元代的山水畫占有重要的地位，出現(xiàn)了一批集大成的一流畫家，諸如趙孟頫、 “元四家”等又反映了美術(shù)創(chuàng)作的文人化趨勢(shì)。與五代、兩宋相比，元代山水畫所產(chǎn)生的變化與發(fā)展可概括為：第一，創(chuàng)造了薄施淡赭淡花青的淺絳山水或以水墨作畫；第二，山水皴法，以“披麻”、 “牛毛” 、 “折帶”為主，表現(xiàn)江南山水和園林景致，很少用南宋“斧劈皴”和北宋“雨點(diǎn)皴”之類；第三，詩、書、畫得到進(jìn)一步結(jié)合。這些特色對(duì)明、清山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生了極大影響。1、趙孟頫趙孟頫，字子昂，他的山水畫提倡“

21、古意”，力排南宋畫風(fēng)，明代董其昌評(píng)其： “有唐人之致而去其纖，有北宋人之雄而去其獷。 ”具體而言，其作品追求清雅樸素畫風(fēng)，并努力使書法用筆結(jié)合到山水畫表現(xiàn)之中，從而形成典雅蘊(yùn)籍的時(shí)代風(fēng)貌。其入仕的經(jīng)歷，使他能更多的接觸到唐至北宋的繪畫傳統(tǒng)，為其倡導(dǎo)的“復(fù)古”運(yùn)動(dòng)奠定了基礎(chǔ)，其山水畫同時(shí)極具 “古意” 的青綠，主要從二李、二趙變化而來，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，賦色清妍，他的 “古意” 和 “以書入畫” 為迷茫中的元代畫家指明了方向。此時(shí)的唐宋青綠山水的濃麗富貴轉(zhuǎn)變成士大夫情志的文人式青綠了。2、元四家元四家是指黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四人，此四人均為江浙邊緣的太湖流域人，在山水畫方面建樹卓著。四家山水畫，都是

22、源出董、巨， 以水墨為主，又都以詩、書、 畫并駕，文學(xué)與藝術(shù)摻合見長(zhǎng)。同時(shí)他們幾乎同樣都是“不問世事”的高隱之士。黃公望，字子久，號(hào)大癡。五十歲左右才專門從事山水畫創(chuàng)作。他先后進(jìn)入虞山、富春山居住，領(lǐng)略江山之勝，并時(shí)時(shí)于“皮袋中，置描筆在內(nèi)，或好景處，見樹有怪異，便當(dāng)模寫記之。 ”他的畫喜作長(zhǎng)披麻皴，山頭多礬石，林木蒼秀，巖壑清幽，意境深遠(yuǎn)。據(jù)說，他的代表作富春山居圖 “經(jīng)營(yíng)七年”才完成，足見其苦心孤詣的創(chuàng)作態(tài)度。王蒙， 字叔明， 號(hào)黃鶴山樵。他的畫喜為解索皴，加以破筆點(diǎn)，筆精墨妙，茂密蒼郁，卻密而不塞，郁而逸秀，千巖萬壑，林木幽深，縱橫離奇，莫辨端倪，極有藝術(shù)魅力。倪瓚，字元鎮(zhèn)，號(hào)云林子。他

23、的山水常用渴筆作折帶皴，喜為平遠(yuǎn)之景，筆墨無多，意境深幽，蕭疏秀峭，清新俊逸。他與王蒙一疏一密，異曲同功，皆臻妙境。吳鎮(zhèn)，字仲圭，號(hào)梅花道人。他的畫縱橫跌宕，重用墨，多以濕筆積染，是四家中唯一喜用濕筆揮灑者。他同其他三家一樣，對(duì)明清山水畫有重大影響。清吳歷評(píng)他的畫是： “出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，渾然天成，五墨齊備。”元代的山水畫家注重抒情寫意，講究以書入畫，追求筆墨情趣。他們的藝術(shù)成就是元代的繪畫完全擺脫了宋人院體畫的束縛，為元以后的山水繪畫的發(fā)展開辟了廣闊的空間。六、明代山水畫畫派林立盡管文人畫鄙薄技藝，但文人畫在山水領(lǐng)域所提出的依附于 “筆墨” 的審美準(zhǔn)則，卻不能脫離一定技術(shù)的

24、規(guī)范。繪畫的形式與山水的程式，都建立在一定的技術(shù)基礎(chǔ)上，所以在南北分宗時(shí)，人們對(duì)它的劃分與解釋，也是以技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來樹立南宗的美學(xué)規(guī)范。山水畫發(fā)展過程中的南北分宗，是一定歷史時(shí)期的必然，也是山水畫發(fā)展史上的重要事件。以新的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)規(guī)范來疏導(dǎo)發(fā)展過程中的無序狀況，回歸歷史的傳統(tǒng)，實(shí)際上已經(jīng)表現(xiàn)了山水畫的衰落。為了挽回歷史的頹勢(shì)，董其昌打出了“復(fù)古”的旗幟。明代山水畫的明顯特征是前、中、 后三期分別呈現(xiàn)不同特色。早期山水畫以浙派為代表，師承南宋“院體”為主；中期則以吳派為代表，去取法風(fēng)格多樣，既有“元四家”影響的，也有南宋“院體”以及青綠影響的；晚期以華亭派影響最大，取法對(duì)象主要是董、巨及“元

25、四家”1、浙派山水畫明初浙派山水畫創(chuàng)始人是戴進(jìn)，他的山水大多宗南宋畫院，以斧劈為住，用筆挺勁，氣勢(shì)恢宏。用色則輕重兼施，絢麗而淡雅，一反元人那種蕭疏蒼涼之起，畫風(fēng)又粗框發(fā)展到狂放，在明代早期，影響很大。吳偉繼起，承戴進(jìn)衣缽，別有創(chuàng)造。另有藍(lán)瑛人稱“浙派殿軍” ，亦有影響。戴進(jìn)，字文進(jìn)，好靜庵，杭州人。山水畫學(xué)南宋畫風(fēng)，兼師承北宋郭熙等風(fēng)格，比南宋人置景豐富，又較元人生活真實(shí)感，且境象恢宏。有人評(píng)價(jià)： “變南宋渾厚沉郁之趣，成健拔勁銳一體”。吳偉，字次翁，號(hào)山仙，武漢人。善學(xué)戴進(jìn)著稱，其早年之作，工整細(xì)致，晚年縱橫灑脫，風(fēng)格上出于馬、夏、戴進(jìn)而有變化。其山水畫更加燥動(dòng)、草率，有時(shí)有一種刻露與怪異

26、之感，不合文人情趣，常被后世文人士大夫指責(zé)。藍(lán)瑛， 字田叔， 其畫風(fēng)蒼健雄奇之筆，遠(yuǎn)溯戴進(jìn)，并有新創(chuàng)造，自立門庭于東南半壁，所以人稱“浙派殿軍”。2、吳派山水畫明中期之后，隨著蘇州地區(qū)商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，繪畫也發(fā)展起來，在浙派畫風(fēng)由粗框發(fā)展到狂放，甚至粗率，以致形成陋習(xí)之時(shí)，人們就開始轉(zhuǎn)化向另一種畫風(fēng)的追求了。這樣就形成了波瀾壯闊的吳派，從而取代了浙派在畫壇的統(tǒng)治地位。這一畫派始創(chuàng)與沈周，形成與文徵明，另有唐寅、仇英等名家。畫史上將沈、文、唐、仇合稱“明四家”或“吳門四家”。他們的繪畫承襲元代諸家，畫面平靜，細(xì)潤(rùn)雅氣。沈周，字啟南，號(hào)石田，他具道家知足長(zhǎng)樂，不懈是非的一面，他就是以這種思想在吟詩作

27、畫。沈周山水畫題材分為三類，即寫實(shí)、抒情、仿古。風(fēng)格上又有“細(xì)沈”、 “粗沈”之分，早期多謹(jǐn)慎，且喜小幅，以師法王蒙為主；晚期所作山水多粗簡(jiǎn)，且以大幅為之，以師法吳鎮(zhèn)為主又多出新意，其中以“粗沈”成就最高。是吳派的開啟者，自沈周出，真正的明代特色才顯示出來。文徵明，初名壁，字徵明，號(hào)衡山。其畫境界優(yōu)美、恬靜，人物溫文爾雅，細(xì)致入微地表現(xiàn)了吳中文人思想情操和人生追求。他的山水面貌亦與沈周相似，有粗筆和細(xì)筆兩種突出風(fēng)格，不過文徵明以細(xì)更見特色。是吳派的真正領(lǐng)袖。唐寅， 字伯虎蘇州人。其山水畫在題材處理上更重視思想性，其山水畫有兩方面為明代其他畫家所不及，其一是景象優(yōu)美，雖不指其何山何水，然觀之十分

28、真切，其二是唐寅作畫能化深厚為瀟灑，變剛勁為柔和，這與他的文化素養(yǎng)有關(guān)。仇英，字實(shí)父，號(hào)十洲。是出身工匠而躋身文人之林的畫家，其臨古功深，善作青綠山水，畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)，字精麗秀美中又閃現(xiàn)著文人畫的妍雅溫潤(rùn)，是當(dāng)時(shí)雅俗共賞的體格。3、華亭派山水畫明代后期，浙派和吳派山水畫發(fā)展到明末，有影響的畫家成就也不高，而且流弊嚴(yán)重，大多偏重于筆墨形式的仿效。為扭轉(zhuǎn)這一局面，華亭派應(yīng)運(yùn)而生。華亭派又以董其昌影響最大，成就最高。董其昌，字玄宰，號(hào)思白。在山水的精神和意境方面已無能為力，在宋元的峰巔面前人們只有景仰和贊嘆。為了挽回歷史的頹勢(shì)，董其昌打出了“復(fù)古”的旗幟。在一個(gè)過于強(qiáng)調(diào)筆墨和程式的時(shí)尚中，畫家們只有窮畢生

29、的精力 “血戰(zhàn)宋元”， 人們只有通過 “臨”、 “仿”、“撫”、 “摹”來標(biāo)識(shí)自己的傳統(tǒng)淵源，確立自己的藝術(shù)價(jià)值。精于鑒賞，長(zhǎng)于書法，為克服死板和粗糙的流行時(shí)弊，他在山水畫上追求以書法入畫所導(dǎo)致的筆墨聯(lián)系變化的表現(xiàn)力，并把來自大自然中的山石形象加以簡(jiǎn)化，以筆勢(shì)的運(yùn)動(dòng)作意象組合。他特別強(qiáng)調(diào)布局中的勢(shì)、筆墨中的虛與實(shí)，追求畫面“暗”的含蓄性，發(fā)展了前人墨法。畫風(fēng)有兩種格調(diào)，一是枯筆水墨， 一是沒骨或淺絳。獨(dú)創(chuàng)了一中屬于他的沒骨青綠法。董其昌在山水畫的另一大貢獻(xiàn)是提出“南北宗論”?？偨Y(jié)和概括出唐宋以來文人山水畫的創(chuàng)作方法和審美標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)繪畫演變與畫家風(fēng)格的精辟分析與見解，都使其畫論有重要價(jià)值，并對(duì)明末

30、清初的繪畫產(chǎn)生重要影響。七、清代山水畫風(fēng)格多樣、名家輩出、流派紛呈清兩代在山水的精神和意境方面已無能為力，在宋元的峰巔面前人們只有景仰和贊嘆。在一個(gè)過于強(qiáng)調(diào)筆墨和程式的時(shí)尚中，畫家們只有窮畢生的精力“血戰(zhàn)宋元”，人們只有通過“臨”、 “仿”、 “撫”、 “摹”來標(biāo)識(shí)自己的傳統(tǒng)淵源，確立自己的藝術(shù)價(jià)值。 “四王”在中國古代繪畫史上為山水畫創(chuàng)造的最后的輝煌，最終消失在晚清的暮色中。1、清初“四王”清代山水畫勢(shì)力最大的是號(hào)稱“四王”的王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁，他們受皇帝的賞識(shí)，其畫被譽(yù)為“正統(tǒng)”的山水畫。 “四王”是摹古保守派的代表。他們強(qiáng)調(diào)“摹古遏真便是佳。 ”認(rèn)為畫山水要“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘

31、壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。 ”“四王”又分別為清初婁東、 虞山兩大畫派的領(lǐng)袖，說是不同的畫派，實(shí)際上都沒有自己的獨(dú)特風(fēng)格， 因?yàn)樗麄兌家钥崴乒湃藶槟苁?，以至畫壇上出現(xiàn) “家家子久， 人人大癡”的可悲局面。其間雖有石濤等繪畫革新家，大聲疾呼，痛斥因循保守，仍不能挽狂瀾于既倒。” “四王”之后，又有“小四王” “后四王”，流風(fēng)所及，山水畫越益衰敝不振了。2、清初“三僧”三僧是指清初的弘仁、髡殘、石濤，他們均是入清后的遺民，心懷前明滅亡之痛，感情激烈，他們寄情于繪畫，風(fēng)格奇恣，獨(dú)創(chuàng)新意，不守前人藩籬。釋弘仁，本姓江，名韜，為僧后，自號(hào)浙江學(xué)人、浙江僧，山水畫取法倪瓚，意境幽寂，丘壑奇倔，沒有絲毫世俗之氣，描繪的是遠(yuǎn)離清廷的世外山水，黃梅松石圖、 岡陵圖等為代表，以其獨(dú)特的超塵絕俗的畫風(fēng)鶴立于清初畫壇。僧髡殘，本姓劉，出家后號(hào)白禿、殘道人等，山水畫從黃公望、王蒙變化而出，以真景為粉本，描繪重山復(fù)水，層層皴染，具有蒼茫渾厚的氣勢(shì)。代表作品蒼翠凌天圖、 蒼山結(jié)茅圖等，其畫藝出入古人，得其精華，但成一家筆墨，在畫僧孜孜不