元代婚戀劇 畢業(yè)論文.doc

裝訂線元代婚戀劇引言女性婚姻自由與否，是衡量一個社會文明進步程度的重要指標，元代婚戀劇不僅是衡量社會文明進步的標志，同時也是衡量中國社會儒家倫理思想觀念不牢固的一塊試金石。通過分析元代婚戀劇作品透露出的文化信息可以窺見蒙元社會草原文化對中原儒家文化的沖擊之一斑。通過婚戀劇中人物對禮教的背離探究其思想傾向及存在的內(nèi)在價值。一、元代婚戀劇創(chuàng)作及思想傾向（一）元代婚戀劇創(chuàng)作概況在中國文學(xué)由雅至俗的轉(zhuǎn)變中，元代婚戀劇具有舉足輕重的作用。元代作家將元代文化思潮的某些新質(zhì)融入婚戀劇的創(chuàng)作中，使儒家禮教中的倫理觀、道德觀在愛情面前黯然失色。元代的婚戀劇多以追求婚戀自由為主題，隨著對“父母之命，媒妁之言”及綱常倫理的反抗和表達愛情時既不違“色”又不單純重“色”直露大膽的描寫。表明了元代作家對人的地位、人的價值的充分肯定以及對人類健康情感的積極弘揚。如拜月亭、西廂記、墻頭馬上等都表明元代作家為了張揚男女雙方相互愛慕的婚姻動機，突出婚姻與門第、愛情與功名的尖銳對立，沖破封建門第思想、功名利祿觀念。以新的愛情標準對儒家禮教進行叛離。置身于元代文化精神氛圍中的元曲作家，將人生和世事的滄桑變幻以及悲喜哀愁融于戲劇創(chuàng)作。他們站在人性和人格的視點上歌頌愛情，把人的自然屬性與社會屬性統(tǒng)一起來。以其高標時代的精神風(fēng)骨和非同平常的人生視角審視愛情、謳歌愛情，譜寫了一曲曲蕩氣回腸的愛情樂章，使元代婚戀劇產(chǎn)生豐厚弘廣的文化內(nèi)蘊。元代婚戀劇創(chuàng)作的實踐表明：時代賦予藝術(shù)家的使命不是沿襲前人或迎合世俗，而是以積極向上的時代精神激勵世人感染后人。愛情婚姻這一亙古不變的文學(xué)命題，只有當其推動社會思想文化發(fā)展時才能經(jīng)受住時間的篩選，顯現(xiàn)出歷久不衰的美學(xué)價值。（二）元代婚戀劇主要思想傾向以下通過分析西廂記墻頭馬上和倩女離魂等作品的人物形象和思想內(nèi)容探索元代婚戀劇的思想傾向。首先我們看宣揚“有情人終成眷屬”的西廂記，它深刻的思想內(nèi)容是通過劇中的具體人物形象體現(xiàn)出來的。劇中的女主人公崔鶯鶯是我國戲劇史上最為光彩奪目的女子形象之一。她的性格具有多面性、豐富性和真實性，她既是一個溫柔美麗的相國小姐，又是一個充滿叛逆精神的貴族少女。一方面，作為青春萌動的少女，她對男女之間的自由戀愛有發(fā)自內(nèi)心的渴求，對張生的愛是相當熱情、相當自覺的；另一方面，作為“小梅服侍得勤，老夫人拘系得緊”的名門閨秀，她又受過嚴格的封建教養(yǎng)，有時顯得優(yōu)柔寡斷、言行不一?？梢哉f，正是情愛意志與道德理念的沖突釀成了崔鶯鶯的矛盾性格。她既要與老夫人做堅決的斗爭，也要逐步擺脫自身封建意識的束縛。男主人公張生是一個對愛情執(zhí)著專一的“志誠種”，他敢于沖破門第懸殊的世俗偏見去追求相國小姐；他的癡情有時近似瘋魔，為了愛情甚至可以拋棄功名，直至身染重病。他以他的至誠打動了鶯鶯的芳心，并贏得了愛情的最終勝利。 白樸的墻頭馬上整個劇本，洋溢著火熱的激情。它描繪女子大膽地追求愛情，勇敢地向封建家長挑戰(zhàn)，成為一曲歌頌婚姻自由的贊歌。劇中，李千金的形象十分突出。她不僅希望得到愛情，而且把婚姻自主看成是人生的權(quán)益，認為像卓文君那樣私奔是合情合理的事。因此，當她愛上了裴少俊，便義無反顧地離家出走。不過，這僅僅是李千金追求的一個方面。和一般懷春少女不同的是，她更加看重人格的尊嚴。在第四折，她拒絕裴家父子，拒絕一貫夢寐以求的婚配，正是受損害者作出的抗爭。她對少俊并非沒有感情，但為了維護尊嚴，她甚至準備割舍1。在戲里，作者讓人們看到，渴望愛情的李千金，所看重的又非僅僅是愛情。由于李千金注重維護自己的理想和人格，因此，她敢于把封建道德和封建倫理，統(tǒng)統(tǒng)扔到腦后，理直氣壯地掌握自己的命運，表現(xiàn)出堅毅倔強的個性。也就是在愛情面前不卑不亢，維護自尊的人格。鄭光祖筆下的倩女離魂主要描寫倩女敢于沖破封建倫理觀念的形象，用事實說明了：殘酷的禮教專為弱者、順從者所設(shè)，在強者和叛逆者面前，它卻一文不值了。劇中存在的潛在對立是：要以聯(lián)姻的方式維護家族的利益的老夫人，和要爭取郎才女貌的理想婚姻得倩女。矛盾的不可調(diào)和性制約著沖突的發(fā)展和激化，而禮教的重重禁忌，又限制著倩女不敢同蠻橫的家長公開對立，只能在內(nèi)心深處形成情感與理智的沖撞。劇中成功地展示了倩女之魂與偽道學(xué)的正面沖突，顯現(xiàn)了倫理現(xiàn)實中的倩女內(nèi)心深處所經(jīng)歷的情與禮的激烈搏斗。盡管這搏斗弄得病榻上的她心力交瘁，但畢竟表現(xiàn)出不屈不撓、堅韌持久的叛逆品格 2。劇終，倩女終于以禮教叛逆者的光榮身份，獲得了自主的婚姻，而情感意志領(lǐng)域與綱常倫理桎梏中的兩個倩女合二為一。通過上述三個作品分析，知道元代作家在創(chuàng)作婚戀劇時思想都在不同程度上挑戰(zhàn)禮教，從多個層面滲透對愛情婚姻的自由追求。另一方面從描寫上可以看出元代婚戀劇中的男女主人公無一不是多才多藝的人物。如張生、裴少俊等不僅風(fēng)流倜儻，更兼詩文才情；崔鶯鶯、李千金不僅風(fēng)姿綽約、還深通文墨。也就是說元代作家在構(gòu)建色、才、情兼具的人格美的基礎(chǔ)上謳歌愛情，旨在肯定婚姻的基礎(chǔ)在于愛情。還有元代作家們的思想傾向尚不能脫離“一見鐘情”的窠臼，但作品令男女雙方通過“見”而看到彼此的外貌、風(fēng)度、舉止。有的通過對話、聯(lián)詩初步了解彼此的談吐、性格、和才學(xué)，由此“鐘情”，其著眼點主要在“才”和“情”。作品更多的傾向女性情感體驗的描寫，突出男歡女愛中情感上的享受和精神上的甜蜜，充溢著人性之美。元代的文人比前代作家更勇敢的斥責現(xiàn)世的婚姻制度，對那些恪守封建禮教與門第觀念的家人們進行了辛辣的嘲諷和無情的鞭撻。熱情地禮贊男女青年的抗爭精神，不同作品，不同側(cè)面滲透出對儒家封建禮教信條的背叛。二、儒家的禮教制度對婚戀的制約（一）婚姻制度的約束從元代婚戀劇中涉及到的禮教規(guī)范，看與婚戀相關(guān)的中國古代儒家禮教制度。任何社會制度都有其時代背景，古代婚姻制度講究“父母之命，媒妁之言”。此言出自孟子滕文公下中“不待父母之命，媒妁之言，鉆穴隙相窺，逾墻相從，則父母國人皆賤之?！痹谏瓏赖牡燃壷贫群头饨ǘY教影響下，這種婚姻制度多數(shù)不尊重當事人的意愿，成了不少愛情悲劇！畢竟婚姻大事是關(guān)系男女終身幸福的大事，完全拋開當事人的意愿，僅憑“父母之命，媒妁之言”無論如何有點包辦婚姻的嫌疑。通過一些婚戀劇我們了解到，在古代不乏以子女終身大事，做為攀龍附鳳、謀取錢財?shù)母改?。這種利益政治婚姻，使多少人失去了婚姻的幸福。儒家的禮教說中國古代婚姻的標準是“門當戶對”后來演變而來了“良賤不婚”?！傲假v不婚”是指在封建等級制度下，某類人的身份或是職業(yè)會受到歧視，戶籍上被編為“賤籍”，比如娼女、奴婢等，身家清白的良人是不能與“賤籍”人通婚的，否則會受到刑事處罰。結(jié)親講究門當戶對，也與媒妁之言不無關(guān)系，因為“物以類聚，人以群分”。只能說儒家禮教中的門第觀念很濃，西廂記的門第觀念就說明了其約束人們情感的不合理性。古人締結(jié)婚姻的程序自西周以來，都沿用“六禮”，首先是“納采”，就是媒妁之言，男方托媒人找到合適的女方求婚。第二步是“問名”，媒人會問女方的生辰，以及女方生母的姓氏，以確定女方是嫡出或庶出。第三步是“納吉”，西周時期是在家廟占卜定吉兇。如果相合吉利，就進“納征”，男方下聘禮到女方家，婚約既告完成?！罢埰凇?，是男方以占卜方式選出吉日，與女方家商定婚期。“親迎”，就是結(jié)婚的儀式，需男方到女方家親自迎娶。經(jīng)過“六禮”，婚姻才算正式成立這也是儒家禮教中的婚姻制度3。但是倩女離魂和墻頭馬上為了追求自由的愛情都突破了這樣的儒家禮教制度。（二）倫理制度的制約 婚戀雜劇中體現(xiàn)最多的儒家禮教規(guī)范是“三綱五?！?、“存天理、滅人欲”、“三從四德”、“克己復(fù)禮”、“中庸之道”、“仁義道德”，都是中國古代禮教精要所在。而這種禮教對古代民眾來說是無疑成為了精神枷鎖，禁錮了人們的思維?！熬铀疾怀銎湮弧?，“不在其位，不謀其政”，人不能超越自己的社會地位去探索問題，人們的認識權(quán)利被局限。而婚戀雜劇中的男女主人公皆突破了這一局限。 三綱五常 “三綱”即君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱。五常指仁、義、禮、智、信。 “三綱五?！闭故玖艘粋€嚴密的社會關(guān)系網(wǎng)，每個人都是這關(guān)系網(wǎng)的一部分。在這個關(guān)系網(wǎng)中，每個人都只是從屬物，沒有獨立的價值和地位，其核心就是將人作為工具。禮記中提出“天理”與“人欲”的對立，主張存天理、滅人欲。何謂“天理”？“天理”就是“禮”，存天理、滅人欲就是要求子民尊“禮”、崇“禮”，泯滅個人私欲，言行皆須符合“禮”的規(guī)范。 宋明理學(xué)對這思想作了極致的發(fā)揮，張載說：“循物而喪心，人化物而滅天理乎”，為此提出“滅人欲”、“立天理”4。存天理、滅人欲實質(zhì)上是肯定專制集權(quán)的秩序，給人們套上無形的精神枷鎖，是對人性的桎梏。在婚戀雜劇張倩女的舉動便是對這一規(guī)范的背離。三從四德是儒家禮教規(guī)范要求婦女的道德、行為及修養(yǎng)，是為“三從四德”。當中的“四德”是為“三從”而存在，日后更成為支配中國婦女道德、行為、能力和修養(yǎng)的標準?！叭龔摹钡亩x“三從”即包括“未嫁從父”、“既嫁從夫”、“夫死從子”，遵從“三從”的婦女不能自專自主，必須遵父命、夫旨、子意行事，以做到為女孝、妻賢、母良。 “四德”是女性實踐“三從”道德目標時，必須具備的禮儀、風(fēng)度修養(yǎng)和技巧，即要求婦女既順從又能干。“三從”道德的教戒勸譽、“四德”修養(yǎng)的提倡培訓(xùn)及“七出之條”的威嚇懲罰相互作用，逐漸形成儒家文化影響下的傳統(tǒng)婦女之“美德” 5。由此可知封建儒家禮教更多的規(guī)條必然引起男尊女卑：男主女從、夫倡婦隨、重男輕女、揚男抑女。如“男女授受不親” 條例，限制婦女的行動?？墒俏鲙浀脑孪滤綍嵏擦诉@一規(guī)范?！芭訜o才便是德”馴化及愚化婦女思想，但是劇中的崔鶯鶯張倩女都是才藝女子?？傊?，三綱五常、三從四德同樣是維護專制統(tǒng)治秩序的重要理論，也是奴化思想的具體表述。 而元代婚戀劇突破這種奴化思想的束縛，對儒家禮教的規(guī)范進行了背離。三、元代婚戀劇對儒家禮教背離的表現(xiàn)（一）沖破門第觀念傳統(tǒng)的封建禮教不知殘害了多少人的幸福，而女性又是被迫害最深的人。在中國封建時期，女性在社會中的地位一文不值，而女性就是在這種殘酷的迫害下忍受千年。封建禮教對女性殘害的范圍之廣，程度之深都是很難用言語表達的，其中包括被封建的思想禁錮、森嚴的等級制度和封建的婚姻習(xí)俗所迫害。元代對宗教兼收并蓄，儒家思想的統(tǒng)治力量嚴重削弱，社會思想進一步擺脫了傳統(tǒng)束縛。其中以婚戀劇為代表的元代作品向儒家禮教發(fā)出了大膽的反叛口號。主要表現(xiàn)在對“父母之命，媒妁之言“男尊女卑”“以順為正”的道德觀，“忠孝義”的倫理觀和“存天理，滅人欲”等觀念的背離。對“門當戶對”的沖破，對愛情的熱情贊美都是對儒家封建禮教的藐視與反抗。如西廂記中的崔鶯鶯在張生的一片摯誠之下，主動撕下端莊穩(wěn)重的面紗，沖破老婦人的嚴密防范，夜赴西廂，與意中人私下結(jié)合。首先，她有悖于儒家所提倡的“父母之命，媒妁之言”“忠孝”等婚姻制度。忠孝在成為男人行事準則的同時，也引發(fā)了對婦女行為的制度約束，“未嫁從父，即嫁從夫，夫死從子”的“三從”和“婦德、婦言、婦容、婦功”的“四德”就是對古代婦女定下的基本行為規(guī)范。崔鶯鶯為私會張生不顧母親的反對阻攔，視為有離“忠孝”之道。長亭送別時一句“但得個并頭蓮，煞強如狀元及第?！辈粌H說明了她的非功利意識，也將她反對“三從四德”的禮教表達的淋漓盡致。其次，他們敢于沖破門第懸殊的世俗偏見，是對“門當戶對”的直接反叛。他們對愛情的追求，不再著眼于家庭地位的匹配。而是以純真的“相互愛慕”為動機，去追求愛情的精神境界。他們不顧世俗的傳統(tǒng)大膽表達愛意，與孔子“禮”的教育不符。孔子認為禮決定著人格修養(yǎng)，凡事要“約之以禮”思考與行為要有儀禮和秩序。崔鶯鶯不顧及母親的體面，放下女兒家本有的矜持與含蓄與張生傳情私會。張生不理尊卑甚至愿拋棄功名追求愛情，不合世俗常理。他們都與孔子的“約禮”產(chǎn)生對立。最后，作者對男女主人公的首次結(jié)合進行了毫無掩飾的、淋漓盡致的描寫：“我將這紐扣兒松，把摟帶兒解。蘭麝散幽齋，不良會把人禁害，怎不肯回過臉兒來？”“我這里軟玉溫香抱滿懷，呀，阮肇到天臺。春至人間花弄色。將柳腰款擺，花心輕拆，露滴牡丹開”?！鞍胪瓢刖停煮@又愛，檀口揾香腮?！痹谧髡叩男哪恐?，男女主人公的情欲和性愛是符合人性的，因而也是美好的，幸福的，合理的，應(yīng)該理直氣壯地予以歌頌。人們不應(yīng)被天理、禮的偽善說教所欺騙而對人欲、性遮遮掩掩，噤若寒蟬，而是要勇敢地去擁抱人欲，理直氣壯地去享受性愛的美和幸?！薄＿@種反傳統(tǒng)禮教精神可謂驚世駭俗。（二）打破“男尊女卑”墻頭馬上較之西廂記作品雖然也違背了父母之命，甚至打破了無媒自聘，違背古代的“六禮”程序。但是在“男尊女卑”“以順為正”的道德觀上進行了有力的突破。從“休妻”的無情到“休夫”的無懼也突破“三綱”的倫理。劇中李千金在被裴尚書發(fā)現(xiàn)后，她不得不飲恨回家。當裴少俊高中后，裴尚書因知她是官宦之女要求與她認親重聚時，她斬釘截鐵的對裴氏父子進行譴責。她對少俊并非沒有感情，但為了維護尊嚴，她甚至準備割舍。她讓人們看到，渴望愛情的同時，所看重的又非僅僅是愛情。她在努力的維護婚姻自主和男女平等。從上述看得出“男尊女卑”、“以順為正”的道德觀已像一把利劍，刻下了封建時代女子們的生活軌跡。而墻頭馬上的李千金不畏懼夫權(quán)社會的禮教規(guī)范。在裴尚書捧酒謝罪時，仍然據(jù)理力爭地維護女性的人格尊嚴。是對“男尊女卑”的無視與背離。裴少俊高中后，她并沒有因此投懷送抱，說明她不貪圖富貴，使功名利率在愛情面前黯然失色。她更沒有因為為裴少俊生下一對兒女而服從“以順為正”的準則。可見，她將儒家禮教完全拋之腦后。（三）“人欲”戰(zhàn)勝“天理”以上三步作品中最能顛覆儒家禮教說明“人欲”戰(zhàn)勝“天理”的是倩女離魂。劇中的張倩女在送別赴京應(yīng)試的意中人王文舉后，相思難耐，一病不起，靈魂離體，背著母親，月夜緊追王文舉并向他表示說：“我本真情”，即使母親知道了，自己也“做的不怕”，于是靈魂跟隨王文舉一塊赴京，充分表現(xiàn)出她為了愛情敢作敢當?shù)暮纻b氣概。追求愛情雖說是人的本能欲望，但傳統(tǒng)的觀念認為包括愛情在內(nèi)的人的所有感情，都要受到理的制約，不能違理而行。傳統(tǒng)的文學(xué)觀念也認為對愛情的表現(xiàn)應(yīng)該遵循“發(fā)乎情，止乎禮義”和“樂而不淫”等原則，不能毫不掩飾地表現(xiàn)。而張倩女的靈魂與身體分離的大膽描寫，超越了理性的制約，明顯地表現(xiàn)出對傳統(tǒng)禮教的不屑。在宋儒時代把包括愛情在內(nèi)的所有“人欲”與“天理”對立起來，朱熹就說：“天理存，則人欲亡；人欲勝，則天理滅?！?這么看張倩女為了個人的私欲而脫離儒家的綱常倫理，是對“存天理，滅人欲”的背離。通過以上分析三部作品中對儒家禮教的背離?？梢钥闯鲈娜藙?chuàng)作中突破了“主文而譎諫”等傳統(tǒng)觀念，毫無忌諱地揭露批判社會現(xiàn)實，表達個人追求愛情的理想，對打破常規(guī)反抗傳統(tǒng)婚戀制度，背離儒家禮教表現(xiàn)出高度的贊揚。而他們之所以敢于突破傳統(tǒng)禮教的影響，打破世俗的觀念，對儒家禮教進行背離，其根源在于元代社會、文化和審美風(fēng)尚的變化。四、背離的原因（一）兩種文化的沖突和融合之所以使元代婚戀劇背離儒家禮教，不僅是元代文人思想觀念的轉(zhuǎn)變，同時也是由于特定的歷史條件。元代，是先進與落后雜陳、光明與黑暗交織的朝代，元代的作家經(jīng)歷了極為復(fù)雜的人生坎坷。首先，蒙古人入主中原，帶來了游牧文化和中原的農(nóng)業(yè)文化的沖突和融合，有利于人們的思想從傳統(tǒng)的思想文化中解放出來，接受新的文化特質(zhì)，背離傳統(tǒng)的儒家文化精神。正如王季思先生在元曲的時代精神和我們的時代感受中說：“由于我們在考察元代的時代特征時，過分強調(diào)了民族之間的沖突、斗爭，看不見當時不同民族之間有互相轉(zhuǎn)化、互相融合的一面。至于當時北方契丹、女真、蒙古等族的尚武精神，在歌曲和音樂上的積極影響，更少注重。而把元曲的時代精神只理解為反抗民族壓迫，這是未免狹隘和片面的。” “元代又是一個活力抒發(fā)的時代，蒙古鐵蹄以草原游牧民族勇猛進取的性格席卷南下，漢唐以來漸趨衰老的封建帝國被輸入率意進取的精神因子。隨著原社會僵硬軀殼的破壞，長期被嚴格束縛的種種和封建社會主體理論離心的思想情緒也乘隙得以暫時抒放。于是，整個社會的思想文化處于一種失去原有重心和平衡的混沌狀態(tài)。雖然元統(tǒng)治者對漢文化體系中能有效維系統(tǒng)治的正統(tǒng)意識形態(tài)，也十分重視并加以提倡，但是，對傳統(tǒng)理性和政治現(xiàn)實懷疑、漠視、厭惡乃至反對的心理與情緒，仍然執(zhí)著地彌漫于社會各階層中，尤其是下層社會。這種時代心理的典型具象化，就是輝映千古的元雜劇。”7（二）元代統(tǒng)治者尚武輕文其次，由于元代統(tǒng)治者尚武輕文，看不到儒學(xué)對穩(wěn)定統(tǒng)治的作用。因此，入主中原以后停止科考長達八十年，從而使文人社會地位非常低下，他們原有的理想信仰、人格追求和惡劣的現(xiàn)實存在之間產(chǎn)生了極度的不協(xié)調(diào)，從而使他們的理想人格發(fā)生變異，形成多面的人生追求。但這種特定的歷史條件造就了新生的思想意識逐漸滋榮的文化環(huán)境，使作家雖與仕途無緣卻有幸入市井勾欄，體察民情。特殊的人生經(jīng)歷，使他們對功名利祿產(chǎn)生了清醒的認識，于是他們在雜劇創(chuàng)作中注重追求愛情的純真，理直氣壯地為“相互愛慕”的婚姻動機張目，給元代婚戀劇注入了新的文化精神。在對婚戀劇中元代文人的人格結(jié)構(gòu)，普遍呈現(xiàn)出儒、道、釋融合的特征，因元代的文人自幼就受到儒學(xué)的熏陶，篤信儒學(xué)的信條，形成其濟世報國的人格理想。但元代是蒙古人的天下，漢族失去其中心位置，淪為邊緣民族，受到歧視，文人像往朝通過科舉一朝天下聞的理想化為泡影，于是只好在道教與禪宗中尋找精神的避難所8。雖然儒家的“修、齊、治、平”理想使他們具有極強的參政欲望，但現(xiàn)實的黑暗、科舉的廢止，堵塞了他們的進身之途，這便使他們中有些人“絕意仕進”，同統(tǒng)治階級產(chǎn)生離心。總而言之，由于元代蒙古族入主中原，游牧文化給幾千年已近乎衰微的中原農(nóng)業(yè)文化輸入“異質(zhì)”。使傳統(tǒng)的儒家禮教習(xí)俗被撕破，新思想的靈光閃現(xiàn)。再加之元代科舉長期被廢止，文人淪落為娼丐之列，貧窮的生活吞噬了他們的傳統(tǒng)人格理想，從而使他們與傳統(tǒng)的觀念不得不產(chǎn)生一種背離情緒。以新的生活方式消解自己內(nèi)心的憤懣，這就是元代婚戀劇背離儒家禮教的根本原因。五、存在價值元代是女性倫理意識覺醒的重要時期，元雜劇是其重要載體。這種倫理意識又集中地體現(xiàn)在婚戀意識之中。所以元代婚戀劇無疑成為女性倫理意識自覺地先驅(qū)之一。元代婚戀劇中，沖破男權(quán)意識形態(tài)藩籬的女性主要存在于社會政治生活、愛情婚姻家庭和道德情操中。在她們身上或多或少地有著儒家傳統(tǒng)道德規(guī)范的制約傾向，但是她們身上更多的則是對這種制約的掙扎和反抗。因此，透過她們我們可以看出對倫理意識的超越。在某種程度上元代婚戀劇展現(xiàn)了女性地位的提高與尊重。如女性對婚戀的選擇從“父母之命，媒妁之言”到對一見鐘情的追求；從“漁色”到“才貌雙全”的轉(zhuǎn)變；從薄情寡義的“始亂終棄”到用情專一的“至誠種”的升華 9 。元代婚戀劇在背離儒家禮教的同時告訴我們現(xiàn)代人四個先進的思想意識。首先是愛情婚姻應(yīng)以情投意合、兩情相悅為核心的倫理意識，其次是女性應(yīng)該摒棄“貞潔烈婦”的貞節(jié)觀，再次是對于愛情的追求應(yīng)以“并頭蓮”而非“狀元及第”的非功利意識，最后是尊重自我擺脫枷鎖的無懼意識。元代婚戀劇無論是形象塑造上還是內(nèi)容的背離上，都給了我們啟發(fā)與指示。它所存在的價值是既呈現(xiàn)其媚俗、皈依而又超越于傳統(tǒng)之上的多元化倫理意識。對后世的愛情描寫起到承上啟下的作用，對現(xiàn)代的女性自主意識起到旗幟的作用。結(jié)論元代婚戀劇以獨特的文化內(nèi)蘊使婚戀主題實現(xiàn)了歷史性的突破。元代作家以其卓越的創(chuàng)作實踐猛烈地抨擊了腐朽、落后的封建婚姻文化，為新生的意識形態(tài)推波助瀾，對我們民族的思想文化的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻。元代作家為了張揚男女雙方相互愛慕的婚姻動機，突出了婚姻與門第、愛情與功名的尖銳對立，沖破了封建門第思想、功名利祿觀念。以新的愛情標準對儒家禮教